เรื่องราว

Faun กับทารกแบคคัส

Faun กับทารกแบคคัส



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


แบคคัสและฟานทารก

นี่เป็นส่วนหนึ่งของประติมากรรมปลายศตวรรษที่ 19 โดย Frederick MacMonnies ในนิทรรศการที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะอเมริกันนิวบริเตน

มีบางอย่างที่อุดมสมบูรณ์เกี่ยวกับการแสดงออกของแบคคัสที่ฉันชอบ ฟอนดูไม่ค่อยมีความสุขที่ได้อยู่ในเงื้อมมือของแบคคัส ที่ควรรบกวนฉัน

(หมายเหตุต่อมา: นี่คือ Bacchante และทารก Faun จริงๆ ในการตอบสนองต่อความคิดเห็น ฉันได้ตรวจสอบฉลากข้างรูปปั้นอีกครั้ง ซึ่งฉันเคยถ่ายรูปไว้ด้วย ฉันสงสัยว่าทำไม Bacchus ถึงดูเป็นผู้หญิงมาก . . . )

18 ความคิดเห็น:

ว้าว ขอบคุณมากที่พาฉันไปที่นิทรรศการนี้ ฉันรักงานศิลปะและน่าสนใจมาก!
Léia

ประติมากรรมที่น่าสนใจและการแสดงออกที่ดีบนใบหน้า

ขอบคุณสำหรับการแบ่งปันนี้ ฉันไม่เคยรู้มาก่อนว่ามันมีอยู่จริง!
หน้าบานเชียว!

อุดมสมบูรณ์เป็นวิธีที่ดีที่จะอธิบายมัน! ฉันชอบแวบเล็กๆ นั้นในพิพิธภัณฑ์

ฉันคิดว่าฟ่านคาดหวังว่าจะได้กินองุ่น

ทารก + ไวน์มักไม่ผสม ไม่น่าแปลกใจที่สิ่งที่น่าสงสารดูไม่มีความสุข! :)

แจ็ค ฉันเพิ่งเห็นภาพหิมะสดๆ ที่ฮาร์ตฟอร์ด อะไรจะวุ่นวายไปหมด ทั้งหมดที่เราลงเอยด้วย ฉันคิดว่า แต่ไม่รู้แน่ชัด เนื่องจากฉันยังไม่ได้ออกไปข้างนอก คือฝนตกที่ระดับความสูงของฉัน เจฟฟ์ โรเซนเพิ่งบอกว่าคุณมี 15 นิ้วแล้ว เขาอยู่นอกอาคารรัฐสภา สองถึงสี่นิ้วต่อชั่วโมง! ฉันหวังว่าคุณและคุณสบายดี

ฉันถึงกับช็อคที่แบคคัสเอง! นึกไม่ถึงเลยว่าเธอน่ารักขนาดนี้

ประติมากรรมที่น่ารัก! ฉันดีใจที่คุณรวมมุมมองที่ยาวนาน - ฉันคิดว่ามันเป็นชิ้นใหญ่ ทำได้ดีนี่.

j'aime cette Sculpture, elle a une tête amusante

ในฐานะเพื่อน "culture อีแร้ง" ฉันจะสนุกกับการหมุนรอบการแสดงงานศิลปะนั้นด้วย!

ถ้าคุณไม่ได้โพสต์ภาพด้านล่าง ผมคงไม่เคยเดาเลย (นี่) แบคคัสจะตัวเล็กขนาดนี้ :-) องค์ประกอบที่ยอดเยี่ยมอยู่ด้านบน

รูปบนทำให้ดูใหญ่มาก มันเป็นประติมากรรมที่สวยงาม ยิงดี.

ฉันคิดว่าแบคคัสเป็นผู้ชาย ฉันเดาว่าการศึกษาแบบคลาสสิกของฉันยังขาดอยู่บ้าง

เธอไม่ใช่แบคคัส แต่เป็นหนึ่งในผู้ติดตามของเขา นี่คือ 'Bacchante และ Infant Faun'

ฉันมักจะละเลยการอ่านฉลาก และอาจนำไปสู่ความผิดพลาดได้ แต่เดี๋ยวก่อน ตอนอายุเท่าฉัน ใครจะสนล่ะ? :-)

ภาพถ่ายที่ดี Bacchus หรือ Bacchante - ฉันชอบ

และฉันดีใจที่คุณพบสิ่งที่ต้องทำในความหนาวเย็นและหิมะ!

ฉันควรจะตีกอล์ฟเมื่อเช้านี้ แต่เวลา 10.00 น. ยังคงเป็นเพียง 30 องศากับลมเหนือ ฉันยกเลิก!

เรามีประติมากรรมที่มีลักษณะเช่นนี้ในลานของห้องสมุดสาธารณะบอสตัน แต่ไม่มีลูก ต้องเป็นศิลปินคนเดียวกัน


A Bacchanal

I. บทนำ
การพรรณนาตามปกติของแบคคานัลที่มี “ไวน์ ผู้หญิง และเพลง” เป็นการแสดงออกทางกายภาพของบริบทของการบูชาที่ลึกซึ้งซึ่งมีอิทธิพลต่อทัศนศิลป์ ศิลปะการแสดง และวรรณคดีมาโดยตลอด แบคชานาเลียเป็นหัวข้อที่คู่ควรกับการนำเสนอในงานศิลปะ แต่มักถูกตีความผิดจากมุมมองร่วมสมัยของเรา ภาพวาดของ Luca Giordano เป็นที่เข้าใจได้ชัดเจนยิ่งขึ้นโดยการสำรวจเรื่องของ Bacchanalia และลัทธิ Dionysus สิ่งนี้ต้องการให้เราตรวจสอบต้นกำเนิดในตำนานของ Dionysian การยึดถือแบคคานัล ประวัติศาสตร์ ความเป็นจริงของความสำคัญทางจิตวิญญาณและการปฏิบัติทางศาสนา เป็นความคาดหวังของฉันที่วิธีการที่ครอบคลุมในวงกว้างจะทำให้เห็นคุณค่าของธีมแบคคานัลและให้ข้อมูลเฉพาะเพื่อใช้ในการตีความภาพวาดของ Luca Giordano ฉันหวังว่า Bacchanal ที่ยอดเยี่ยมของ Luca Giordano จะเข้าใจและสนุกที่สุด

ครั้งที่สอง คำศัพท์
แบคคัส และ ไดโอนีซุส เป็นชื่อแทนกันได้ของเทพองค์เดียวกัน Bakchos เป็นชื่อกรีกทั่วไปของพระองค์และสาวกของพระองค์ถูกเรียกว่า แบคชัว. การปรับตัวของโรมันคือ แบคคัส. ไดโอนีซุส มาจากภาษากรีกเป็นคำที่ใช้เรียก “son of Zeus.” The Cult of Dionysus and the rites of mysteries has been practice in the public festivals and in the secret bacchanals.


สาม. ต้นกำเนิดในตำนานของ Dionysus
การเกิดของ Dionysus นั้นแปลกมากแม้แต่กับเทพในตำนาน เขาตั้งครรภ์ในความสัมพันธ์ทางเพศระหว่าง Zeus กับมนุษย์ Semele ลูกสาวของ Cadmus ราชาแห่งเมือง Thebes ของกรีก Zeus ได้ให้คำมั่นสัญญาที่เร่าร้อนแต่ไม่อาจเพิกถอนได้ว่าจะให้ความปรารถนาใดๆ กับเธอ Hera ภรรยาผู้พยาบาทของ Zeus ใช้คำปฏิญาณตนเป็นโอกาสที่จะทำลายเธอ เธอหลอกให้เซเมเล่อยากจะเห็นซีอุส คนรักของเธอ โดยไม่รู้ว่ามนุษย์จะไม่ได้รับอนุญาตให้พบเขา เมื่อ Zeus ปรากฎตัวในสายฟ้า Semele ถูกไฟเผาผลาญทันทีและส่งไปยัง Hades ในช่วงเวลาแห่งการทำลายล้างของเธอ Zeus ได้นำ Dionysus ลูกที่ยังไม่พัฒนาของเธอมาวางไว้บนต้นขาของเขาเพื่อให้การตั้งครรภ์ของเขาสมบูรณ์ หลังจากที่เขาเกิด (อีกครั้ง) Zeus ได้มอบทารก Dionysus ให้กับ Hermes เพื่อซ่อนตัวจากความโกรธของ Hera เฮอร์มีสให้ไดโอนีซุสอยู่ในการดูแลเอาใจใส่ของผู้อ่อนโยน นางไม้แห่งภูเขา Nysa. ว่ากันว่าภายหลังด้วยความกตัญญู Zeus วางนางไม้บนท้องฟ้าเป็นกลุ่มดาว Hyades และเมื่อปรากฏขึ้นใกล้ขอบฟ้า ฝนจะโปรยลงมาที่หล่อเลี้ยงองุ่น ไดโอนีซุสคิดค้นการปลูกองุ่นและไวน์ เขาได้รับการสอนโดยเทพารักษ์อายุมาก ไซเลนัส ซึ่งยังคงเป็นเพื่อนสนิทที่สุดของเขา Dionysus เดินทางไปทั่วโลกเพื่อเผยแพร่การปลูกองุ่นและการปลูกองุ่น และความลึกลับของการบูชาของเขา

IV. นิทานในตำนานของไดโอนิซูส
มีเรื่องเล่าเกี่ยวกับการเดินทางของเขาที่แสดงให้เห็นลักษณะที่ใจดีของเขา ในเรื่องหนึ่งเขาได้เดินทางที่อันตรายสู่โลกใต้พิภพและพาแม่ของเขา Semele ออกจาก Hades (ปลุกเธอให้ฟื้นจากความตาย) เพื่อที่เธอจะได้อาศัยอยู่ในภูเขาโอลิมปัส

ในตอนอื่น Ariadne ธิดาของ Minoan King ผู้ช่วยเธเซอุสหนีเขาวงกต ถูกเขาทอดทิ้งเมื่อเธอผล็อยหลับไปบนเกาะ Naxos Dionysus พบ Ariadne ที่รกร้างว่างเปล่าและรู้สึกถึงความเห็นอกเห็นใจ รู้สึกรักและช่วยชีวิตเธอ Dionysus และ Ariadne เป็นหัวข้อโรแมนติกยอดนิยมสำหรับศิลปิน สังเกตนาฬิกาออร์โมลูของ “Sleeping Ariadne” ใน Ca d’Zan

ระหว่างการเดินทางของ Dionysus เมื่อผู้คนปฏิเสธการนมัสการของเขา เขาอาจเป็นเทพเจ้าแห่งการแก้แค้นที่โหดร้าย เรื่องราวของ Pentheus ในบทละครของ Euripides Bacchae กล่าวถึงการลงโทษที่น่ากลัวที่สุดในเทพนิยายกรีกทั้งหมด ไดโอนิซุสกลับไปยังเมืองเกิดของเขา แต่ลูกพี่ลูกน้องของเขา เพนธีอุส คิงแห่งธีบส์ ปฏิเสธที่จะเชื่อว่าเขาเป็นเทพและเป็นบุตรของป้าเซเมเล่ หลังจากเยาะเย้ย Dionysus และพยายามหลายครั้งเพื่อกักขังเขา ในที่สุดเขาก็ทำให้ Dionysus โกรธ Agave แม่ของ Pentheus และผู้หญิงชาว Theban คนอื่นๆ ได้กลายมาเป็น Maenads ภายใต้มนต์สะกดของ Dionysus และเดินเตร่ไปทั่วป่าในฐานะผู้หญิงป่าบ้าคลั่ง เมื่อ Pentheus ไล่ตามพวกเขา พวก Maenads คิดว่าเขาเป็นสิงโตภูเขา รีบเข้ามาและฉีกแขนขาของเขาออกจากกิ่ง เมื่อ Dionysus ฟื้นสภาพจิตใจ Agave ที่มีสติสัมปชัญญะได้ค้นพบว่าเธอได้แยกชิ้นส่วนลูกชายของเธอเอง นิทานเหล่านี้แสดงให้เห็นว่าธรรมชาติคู่ของไดโอนีซัสเป็นลักษณะเฉพาะของไวน์ – ซึ่งอาจเป็นได้ทั้งประโยชน์และโทษ


V. ผู้ติดตาม Bacchanal
Dionysus เดินทางไปพร้อมกับฝูงสัตว์ Bacchanalia ที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวและเชื่อมโยงกับตัวละครมากมาย

Silenus - Satyrs ที่เก่าแก่ที่สุดคือที่ปรึกษาของ Dionysus และสหายที่พบบ่อยที่สุด เขามักจะถูกมองว่าเป็นเครา ขี้เมา บางครั้งก็มีหูแพะหรือม้า กีบและหาง แม้ว่าคำพยากรณ์จะมาจากเขา แต่บ่อยครั้งที่เขามึนงงกับเหล้าองุ่นตลอดเวลา ไม่สามารถแยกแยะความจริงกับความเท็จได้

กระทะ ทรงเป็นเทพแห่งอภิบาลผู้ทำให้ฝูงสัตว์มีความอุดมสมบูรณ์ จึงทรงมีเขา ขา และหูเป็นแพะ แม้ว่าเขาจะดูไม่สวย แต่เขามีนิสัยรักใคร่ที่จะเกลี้ยกล่อมนางไม้ เขาอาจจะซุกซนและบางครั้งอารมณ์ไม่ดีมักจะทำให้นักเดินทางป่าไม่ระวังตัวน่ากลัว เขาเป็นที่รู้จักในการเล่นขลุ่ยกระทะกกและเป่าเป็นหอยสังข์ เมื่อเขาเป่าหอยสังข์ เสียงที่เปล่งออกมานั้นสร้างความวิตกกังวลและความปั่นป่วนมากจนคำพูดของเรา ตื่นตกใจ มาจาก กระทะ.

นักเขียนชาวสเปน Rodrigo Caros เล่าถึงการอ้างอิงที่น่าประหลาดใจเกี่ยวกับ Pan ในหนังสือในปี 1634 ในประวัติศาสตร์ของเขาที่เซบียา เขาอธิบายว่าบัคคัสก่อตั้งกาดิซและปกครองจนกระทั่งสหายของเขา แพน รับช่วงต่อในฐานะผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์ได้อย่างไร ภูมิภาคจึงกลายเป็นที่รู้จักในชื่อ ปาเนีย ซึ่งต่อมาได้กลายเป็น ฮิสปาเนีย. ได้มีการกล่าวกันว่า Philip IV ถือว่าตัวเองเป็นผู้สืบทอดต่อจาก Bacchus

Maenads หรือ Bacchantes – เป็นสิ่งที่น่ากลัวที่สุดในกลุ่มผู้ติดตามแบคคาแนล พวกเขาเป็นสาวกหญิงผมป่าที่เดินเตร่ไปตามภูเขาและป่าไม้ที่ประดับประดาด้วยไม้เลื้อยและหนังสัตว์โบกไม้ไทร์ซอส (ต้นอ้อปลายแหลมด้วยโคนต้นสน) ขณะอยู่ภายใต้อิทธิพลของไดโอนีซัส พวกเธอเต้นรำและทำงานอย่างมีความสุขที่สามารถฉีกสัตว์เป็นชิ้น ๆ ด้วยมือเปล่าได้ ซึ่งแน่นอนว่าต้องมีคนหลีกเลี่ยงการพบปะกันในโอกาสดังกล่าว

Satyrs, Sileni, fauns, เซนทอร์ – เป็นผู้เข้าร่วมป่าไม้ใน Bacchanal Satyrs เป็นสัตว์ที่มีความรู้สึก ปกติจะเป็นคนส่วนแพะ (กีบ เขา หู หาง) ที่เต้น เล่นดนตรี และรู้วิธีการเลี้ยงอย่างแน่นอน ชาวกรีกและโรมันโบราณพรรณนาว่าพวกเขาน่าเกลียดด้วยเครา จมูกดูแคลน และหน้าผากโปน Sileni มีลักษณะคล้ายกับเทพารักษ์ แต่มีอายุมากกว่าและมักมีเขา หู และหางเป็นขาม้าหรือแพะ Fauns เป็นชายหนุ่มที่อ่อนโยนกว่า หล่อเหลา มีเขาและหูแพะแยกกัน มีหางและมักจะเป็นขามนุษย์ พวกเขามีเสน่ห์ที่สุดในกลุ่มและเป็นที่นิยมในงานประติมากรรม เซนทอร์ บางครั้งในบัคชานาเลียมีสิ่งมีชีวิตที่มีหัวและลำตัวเป็นชายและลำตัวเป็นม้าและมีความก้าวร้าวทางเพศ

นางไม้ ๑๕๐ เป็นสัตว์เดรัจฉานที่สวยงามซึ่งมีอยู่อาศัย คือ ทะเล แม่น้ำ ป่าไม้ ต้นไม้ ทุ่งหญ้า และภูเขา เป็นสาวกของเทวดาต่างๆ ใน Bacchanalia พวกเขามีความเย้ายวน นุ่งน้อยห่มน้อยหรือเปลือย โดยปกติแล้ว “ ปาร์ตี้” กับ satyrs และ fauns

พุตติ เด็กทารกจำนวน 150 คนถูกใช้เป็นรูปแบบศิลปะเพื่อแสดงจากการกระทำของพวกเขา พลังชีวิต อารมณ์ ความรู้สึก - จิตวิญญาณที่แสดงออกมาในฉาก พวกเขามักจะเป็นส่วนหนึ่งของ Bacchanal ซึ่งมักจะยุ่งและกระตือรือร้นมาก พัตโต้บางครั้งซ่อนอยู่หลังหน้ากากอันน่าเกลียดของไซเลนัสที่กำลังเล่นบูกี้แมนซึ่งพยายามจะทำให้พัตตีตัวอื่นหวาดกลัว พัตโตนั้นเรียกว่า ตัวอ่อน และแสดงถึงความหวาดกลัวที่ว่างเปล่า ความกลัวหรือความตึงเครียดที่ไม่มีมูลที่โง่เขลาที่เกิดจากการพัตต์ปลอมที่พยายามแสร้งทำเป็นว่าน่ากลัว พุตตีที่มีเสน่ห์และน่าเลื่อมใสอื่น ๆ ดูแลเถาองุ่นและทำไวน์ตามหน้าที่ Satyr-putti เล่นเครื่องดนตรี เต้นรำ และมักดื่มมากเกินไป แสดงถึงผลกระทบทางกายภาพของไวน์ที่แสดงถึงการเปลี่ยนแปลงทางจิต

ไดโอนีซุส – ในการแสดงภาพแรกสุดของเขาในกรีซมีรูปร่างคล้ายซุสมีหนวดมีเครา แต่ในไม่ช้าก็พัฒนาเป็นชายรูปร่างคล้ายอพอลโลผมยาวที่น่าดึงดูดใจ ในโศกนาฏกรรมยูริพิดิส’ แบคแชเรื่องราวของ Pentheus Dionysus ถูกอธิบายว่า “ เหมือนผู้หญิงต่างชาติ & #148 ในช่วงหลายศตวรรษที่ผ่านมาศิลปินมีการแสดงที่หลากหลาย: ทารก คู่รักที่หล่อเหลาของ Ariadne ผู้หญิงที่เป็นผู้หญิงและอ้วน
ของชีวิตที่ดี เขามักจะดูมีอัธยาศัยดี บางทีอาจยิ้มและเพลิดเพลินกับการเฉลิมฉลอง ในสมัยโบราณทรงถวายเหล้าองุ่นแต่ไม่เคยดื่ม ศีรษะของเขาประดับด้วยไม้เลื้อย (สัญลักษณ์อมตะ) หรือใบองุ่น และมักสวมหนังเสือดาวหรือสิงโต

หก. Bacchanalia ยึดถือ
นอกจากผู้ติดตามที่ไม่ธรรมดาของเขาแล้ว แบคคัสยังมีคุณลักษณะและสัญลักษณ์พิเศษอีกด้วย

NS Dithyramb เป็นบทกวีในเพลงประสานเสียงและการเต้นรำที่ยกย่องไดโอนิซัสและจำเป็นในพิธีกรรม เมนาดร้องเพลงเต้นรำและเทพารักษ์เล่นเครื่องดนตรี (แทมบูรีน, ไปป์, ปรบมือ) จึงช่วยเพิ่มความมึนเมาของไวน์ เพลงดัง ให้กิเลสในภวังค์และสร้างจิตวิญญาณแห่งการละทิ้งอย่างป่าเถื่อน

NS thyrsos เป็นสัญลักษณ์การเจริญพันธุ์อันเป็นสัญลักษณ์ของลัทธิไดโอนิซูสที่ประกาศการเฉลิมฉลอง Bacchic มันถูกบรรทุกโดย Bacchus หรือ Maenads ไทร์ซอสเป็นไม้เท้าที่มีโคนต้นสนและบางครั้งห่อด้วยใบไอวี่หรือใบองุ่น

แพะ เป็นสัตว์สังเวยของไดโอนีซัส พวกมันมีอยู่ในฉากแบคคานัลส่วนใหญ่มักจะถูกเขาห้ามไว้หรือถูกเทพารักษ์ขี่โดยพยายามปกป้องใบองุ่นอ่อนจากการถูกกิน เวอร์จิล กวีชาวโรมันกล่าวว่า “จงระวังแพะฟันหยาบ” หนังแพะถูกนำมาใช้เก็บเหล้าองุ่น

งู บางครั้งในงานฉลอง Bacchic อาจมาจากประเพณี Minoan เป็นสัญลักษณ์ของการเกิดใหม่และการฟื้นฟูเพราะงูหลั่งผิวหนังของพวกมัน ในสมัยโบราณในบริบทนี้ สิ่งเหล่านี้ไม่ใช่สัญลักษณ์แห่งความชั่วร้าย

หน้ากาก ที่เกี่ยวข้องกับโรงละครกรีกเป็นคุณลักษณะที่สำคัญของไดโอนิซูส (ดูประวัติ…).

เสือดาว ไดโอนีซัสสวมหนังและเขาเดินทางโดยรถม้าที่ลากโดยสิงโต แมวป่าที่มีพฤติกรรมตามอำเภอใจเป็นสัญลักษณ์ของธรรมชาติป่าที่ไม่ลงตัวของ Dionysus ล่าสัตว์เป็นสุนัขที่กล่าวถึงเรื่องราวของไดโอนิซุสขับสิงโตจากภูเขาไนซา

ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว ประวัติลัทธิไดโอนิซุสและบัคชานัล
ต้นกำเนิดของลัทธิ Dionysus ไม่เป็นที่รู้จัก การบูชาการเจริญพันธุ์เป็นที่แพร่หลายในช่วงต้นยุคสำริดพื้นที่เมดิเตอร์เรเนียน นักวิชาการสันนิษฐานว่าองค์ประกอบ Bacchic บางอย่างอาจมีแหล่งที่มาในวัฒนธรรมของเอเชียไมเนอร์ (Phrygian, Lydian) และในอารยธรรม Minoan ของเกาะครีต มีการพิสูจน์แล้วว่าภายในปี 1250 ก่อนคริสตศักราช Dionysus ได้รับการยอมรับว่าเป็นพระเจ้าและพิธีกรรมเป็นส่วนหนึ่งของศาสนา Mycenaean

อย่างไรก็ตาม Dionysus ประสบความสำเร็จอย่างมากในกรีกคลาสสิกและเทศกาลและ bacchanals แพร่หลายไปทั่วโลกกรีก ใน 500 และ 150 400 ปีก่อนคริสตศักราช Great Dionysia เป็นการเฉลิมฉลองความภาคภูมิใจของพลเมืองในกรุงเอเธนส์ที่สำคัญที่สุดและมีความสำคัญอย่างยิ่งที่ประชากรทั้งหมดได้รับการสนับสนุนให้เข้าร่วมรวมทั้งผู้หญิงซึ่งในสังคมกรีกมักถูกกักขังอยู่ในบ้านของพวกเขา The Great Dionysia เป็นการแข่งขันระหว่างกวี-นักเขียนบทละครที่สร้างโศกนาฏกรรมครั้งใหญ่ Aeschylus, Sophocles และ Euripides โรงละครกรีกเริ่มต้นด้วย Dithyramb กวีนิพนธ์สรรเสริญที่ขับขานโดยคอรัสที่พัฒนาเป็นส่วนที่พูดตามตัวละคร รางวัลการแข่งขันคือแพะบูชายัญ คำ โศกนาฏกรรม ในภาษากรีก แปลว่า “เพลงแพะ.” เป็นเรื่องน่าขันที่วันนี้ Bacchanalia มีความหมายแฝงของการสนุกสนานกันอย่างเป็นบ้าเป็นหลังและการผิดศีลธรรม แต่สำหรับชาวเอเธนส์เป็นสถานที่สำคัญสำหรับบทเรียนของพลเมืองในเรื่องศีลธรรม อริสโตเติลชี้ให้เห็นว่าหน้าที่พิธีกรรมของมันคือการล้างอารมณ์ความรู้สึกสงสารและความกลัวให้กับผู้ชมผ่านการมีส่วนร่วมในละคร เป็นที่น่าสนใจว่า Dionysus ไม่ใช่ Apollo เป็นแรงบันดาลใจให้กับ Greek Drama อพอลโลเป็นตัวแทนด้านเหตุผลและอารยะธรรมของธรรมชาติของมนุษย์ Dionysus เป็นศูนย์รวมของความหลงใหลที่ไร้เหตุผลและไร้เหตุผลของมนุษย์ซึ่งปลดปล่อยจิตวิญญาณแห่งการสร้างสรรค์ เขาต้องทนทุกข์ทรมานอย่างมากเมื่อเถาองุ่นถูกตัด เช่นเดียวกับวีรบุรุษ/นางเอกที่น่าสลดใจที่พยายามจะเอาชนะอุปสรรคในการต่อสู้ทางศีลธรรมของพวกเขา

ในยุคโรมัน ลัทธิไดโอนีเซียนอาจมาถึงอิตาลีผ่านทางใต้ของเอทรูเรียระหว่าง 400 &# 150 200 ปีก่อนคริสตศักราช Livy นักเขียนชาวโรมันในประวัติศาสตร์ของเขาที่กรุงโรม (29 ปีก่อนคริสตศักราช) เล่าว่าวุฒิสภาในสาธารณรัฐโรมันในปี 186 ก่อนคริสตศักราชได้สั่งห้ามแบคคานัลเพราะการผิดศีลธรรม สิ่งนี้นำไปสู่การกดขี่ข่มเหง Bacchoi (สมาชิก) ซึ่งบังคับให้ลัทธิต้องลงไปใต้ดินและกลับมาแข็งแกร่งขึ้นอีกครั้งในภายหลัง นักวิชาการส่วนใหญ่เชื่อว่าข้อกล่าวหาที่เกิดขึ้นกับพวกเขาส่วนใหญ่เป็นเท็จหรือเกินจริง ลัทธิที่ไม่ได้รับการอนุมัติได้รับความนิยมโดยเฉพาะอย่างยิ่งในหมู่คนชั้นต่ำของสังคมและถูกพิจารณาว่าต้องสงสัยโดยวุฒิสภาเนื่องจากไม่ได้อยู่ภายใต้การควบคุมทั้งหมดของพวกเขา นี่เป็นช่วงหลังสงครามพิวนิกครั้งที่สองที่ความกลัวทางชาติพันธุ์สามารถทำให้เกิดอะไรก็ได้ “ ต่างชาติ” เทพอิตาลิกแห่งความอุดมสมบูรณ์และเกษตรกรรมในสมัยโบราณคือ Liber Pater ไลบีเรียเป็นเทศกาลโบราณที่เฉลิมฉลองชายหนุ่ม “ พิธีทาง ” โดยการถอดบูลลา (เครื่องรางนำโชค) ของพวกเขาออก และแลกเปลี่ยนเสื้อคลุมในวัยเด็กของพวกเขาเป็นเสื้อคลุมสีขาวของวัยผู้ใหญ่ ทีละน้อยใน Latium ลิเบอร์ก็หลอมรวมเข้ากับแบคคัส ในช่วงต้นคริสต์ศักราช จักรพรรดิโรมันตะวันออก Theodosius II (401 & 150 450CE) โดยกฎหมายได้ยุติการบูชาแบคคานัลและการบูชา Dionysian ทั้งหมด

แปด. การเฉลิมฉลอง Bacchanalia ใน Greco- Roman World – “Wine, Women and Song”
การปฏิบัติพิธีกรรมที่แท้จริงของบัคชานัลในโลกกรีก-โรมันนั้นแตกต่างกันไปตามภูมิภาคและไม่สามารถอธิบายได้ด้วยความมั่นใจอย่างสมบูรณ์เป็นเอกเทศเพราะความลึกลับไม่ได้เขียนไว้และเป็นที่รู้จักเฉพาะกับบัคชอย อย่างไรก็ตาม คุณลักษณะบางอย่างของ Bacchic เป็นที่รู้จักและเป็นสากล มีการเฉลิมฉลองในตอนกลางคืน นอกพื้นที่ป่าซึ่งมีคบไฟและนำโดย Bacchantes (นักบวช) และ Bacchants (นักบวช) thyrsos (กกและโคนต้นสน) ถูกนำโดยผู้เฉลิมฉลอง ผู้หญิง เป็นสมาชิกที่สำคัญของ Bacchoi ในบทบาทของ Maenads หรือ Bacchantes บางครั้งพวกเขาฝึกฝนการสังเวยสัตว์ แต่น่าสงสัยที่ Maenads ฉีกสัตว์ออกจากกันอย่างบ้าคลั่ง ดนตรีเป็นองค์ประกอบที่จำเป็นอีกประการหนึ่งของพิธีกรรมและถูกนำมาใช้ใน
dithyramb สรรเสริญ Dionysus ใน เพลง และเต้นรำ ท่วงทำนองที่ดังทำให้รู้สึกอิ่มเอมใจ ไวน์ การเมาอย่างเสรีทำให้ Bacchoi มีพลังแห่งความรู้สึกศักดิ์สิทธิ์ ไวน์หมายความว่าพระเจ้าไม่ได้อยู่ภายนอกพวกเขาเท่านั้น แต่เมื่อบริโภคเข้าไป เขาก็อยู่ภายในพวกเขาด้วย การมีส่วนร่วมทางเพศอาจเป็นส่วนหนึ่งของกิจกรรม แต่ก็ไม่จำเป็นใน
พิธี ภวังค์ของ “ไวน์ ผู้หญิง และเพลง” มีความสำคัญเพราะมันแสดงถึงการปลดปล่อยและเสรีภาพทางจิตวิญญาณของ Dionysus Bacchanal ได้รับการฝึกฝนโดยผู้คนจากทุกชนชั้นทางสังคม แต่เป็นที่นิยมโดยเฉพาะอย่างยิ่งกับผู้ด้อยโอกาสเพราะไม่ต้องการคำอธิษฐานที่มีราคาแพง ผู้หญิงสามารถมีส่วนร่วมและผู้นมัสการไม่ต้องการวัด

ทรงเครื่อง เทววิทยาของ Bacchanalia
การนมัสการใน Bacchanal มีแง่มุมที่น่าพึงพอใจอย่างเห็นได้ชัด แต่มันเป็นเทววิทยาของ Cult ที่ทำให้ Dionysus เป็นเทพเจ้าที่สำคัญในสังคมโบราณ Dionysus เทพแห่งความอุดมสมบูรณ์คือชีวิตและการเกิดใหม่ เขาเป็นเถาวัลย์ที่เจ็บปวดและถูกตัดแต่งกิ่งอย่างเจ็บปวด ทิ้งไว้เป็นท่อนเปล่าเพื่อฟื้นคืนชีพอีกครั้งด้วยความปิติยินดี เขาช่วยแม่ของเขาจากความตาย เขามั่นใจว่าความตายไม่ได้หยุดทุกอย่าง เขาเป็นความคาดหวังว่าวิญญาณจะมีชีวิตอยู่ตลอดไป การอ้างอิงที่ฉุนเฉียวนี้อยู่ในจดหมายที่เขียนโดยนักเขียนชาวกรีก พลูทาร์ค ค.ศ. 80 ถึงภรรยาของเขาหลังจากข่าวการเสียชีวิตของลูกสาวตัวน้อยของเขา:

“เกี่ยวกับสิ่งที่เธอได้ยินมาเถิด ดวงใจที่ดวงวิญญาณเคยได้ละจากร่างแล้ว
หายตัวไปและไม่รู้สึกอะไร ฉันรู้ว่าเธอไม่ได้เชื่อคำกล่าวอ้างเช่นนี้เพราะ
คำสัญญาอันศักดิ์สิทธิ์และสัตย์ซื่อที่ให้ไว้ในความลึกลับของแบคคัสที่เราเป็น
ของภราดรภาพทางศาสนานั้นรู้ เรายึดถือมั่นเป็นสัจธรรมอันแน่วแน่ว่าจิตวิญญาณของเรา
ไม่เน่าเปื่อยและเป็นอมตะ เราต้องคิดว่า (ของคนตาย) ที่พวกเขาผ่านไปสู่สิ่งที่ดีกว่า
สถานที่และสภาพที่มีความสุขมากขึ้น ให้เราประพฤติตามสั่งภายนอก
ชีวิตของเรา ในขณะที่ภายในทั้งหมดควรจะบริสุทธิ์ ฉลาดขึ้น ไม่เน่าเปื่อย”
(ตำนาน, นิทานอมตะของเทพเจ้าและวีรบุรุษ, อีดิธ แฮมิลตัน)

X. ชีวประวัติของ ลูก้า จอร์ดาโน
ลูก้า จอร์ดาโนเกิดที่เนเปิลส์ในปี 1634 และเสียชีวิตที่นั่นในปี 1705 เขาเป็นลูกชายของจิตรกร Antonio Giordano (1597-1683) ลูก้าเป็นหนึ่งในนักเขียนแบบร่างและจิตรกรชาวเนเปิลส์บาโรกที่โด่งดังที่สุด ซึ่งผลงานของเขามีทั้งภาพเขียนทางศาสนา ภาพเขียนในตำนาน และภาพเขียนปูนเปียกจำนวนมากในพระราชวังและโบสถ์ เขาวาดภาพในเนเปิลส์ โรม เวนิส ฟลอเรนซ์ และต่อมาในสเปน ในช่วงต้นชีวิตเขาได้รับอิทธิพลจาก Ribera และผลงานของเขาในเนเปิลส์สะท้อนให้เห็นถึงรสนิยมทางศิลปะของชาวเนเปิลส์ ในกรุงโรมเขาศึกษางานของ da Cortona, Preti และ Rubens เขาสร้างสไตล์ของตัวเองโดยนำสีสันและแสงอันเจิดจ้ามาสู่งานของเขา ภาพวาดของรูเบนส์สร้างความประทับใจไม่รู้ลืมให้กับเขา จากการที่แสดงให้เห็นใบหน้าในร่างของเขา จิออร์ดาโนวาดภาพเพื่อชื่นชมเขา รูเบนส์วาดภาพสัญลักษณ์แห่งสันติภาพ. เขาเป็นศิลปินปูนเปียกที่นับถือและ
แท่นบูชาทาสีในเวนิสและห้องใต้ดินและโดมในฟลอเรนซ์ เขาวาดภาพแบคคานัลและวิชาในตำนานอื่น ๆ รวมทั้ง ชัยชนะของแบคคัส (ไม่ถูกตรวจสอบ) สำหรับ Cosimo III de Medici มีการกล่าวกันว่าในฟลอเรนซ์เขาใช้สองรูปแบบ & # 150 บาโรกในวิชาศาสนาและคลาสสิกที่หรูหราในงานตกแต่งฆราวาส เขาเป็นที่ต้องการอย่างมากในฐานะศิลปินตกแต่งและถูกเรียกโดย Philip IV แห่งสเปนสองครั้ง แต่ทั้งสองครั้งเขาอ้างถึงงานเร่งด่วนที่บ้าน เมื่อจิออร์ดาโนอายุได้หกสิบปี ชาร์ลส์ที่ 2 สามารถใช้อำนาจเพื่อพาเขาไปสเปนได้ การแต่งตั้งทางการเมืองของลูกชายของเขาจะต่ออายุได้ก็ต่อเมื่อลูก้า จอร์ดาโนตกลงวาดภาพให้พระเจ้าชาร์ลที่ 2 ในสเปน ความมุ่งมั่นของเขาในสเปนเกือบสิบปีในที่สุดก็ได้เปรียบสมาชิกในครอบครัวคนอื่น ๆ เขาวาดภาพห้องใต้ดินหลายแห่งที่ Escorial ฉากในอาราม โบสถ์ และเพดานอันศักดิ์สิทธิ์ของวิหาร Toledo ความเร็วในการประหารชีวิตและผลผลิตมหาศาลของเขาทำให้เขาได้รับฉายาว่า “Luca Fa Presto” ความเร็วและความสามารถในการปรับปรุงในตำนานของเขาแสดงออกมาอย่างน่าขบขันโดย Prior of the Escorial ผู้เขียน Charles II ดังต่อไปนี้:

“ วันนี้ Giordano ของคุณวาดรูปสิบ สิบเอ็ด สิบสองตัว สามครั้งในชีวิต
ขนาดบวกกับอำนาจ อำนาจ เทวดา เทวดา และเครูบที่ไป
กับพวกเขาและเมฆทั้งหมดที่สนับสนุนพวกเขา นักศาสนศาสตร์สองคนที่เขามี
ที่อยู่ข้างเขาเพื่อสอนเขาในความลึกลับไม่ค่อยพร้อมกับคำตอบของพวกเขา
กว่าที่เขาจะถาม เพราะลิ้นของพวกเขาช้าเกินไปสำหรับความเร็วของ
แปรงของเขา (โกรฟ พจนานุกรมศิลปะ).

หลังจากที่เขาเสียชีวิต เขาถูกมองว่าเป็นจิตรกรอเนกประสงค์ที่เลียนแบบรูปแบบอื่นๆ อย่างไรก็ตาม Francesco Solimena ซึ่งเป็นลูกศิษย์ของเขาเข้าใจและชื่นชมในความคิดสร้างสรรค์ของ Giordano และซึมซับสไตล์การวาดภาพของเขา

จิน ศิลปะแบคจิกอื่นๆ ในพิพิธภัณฑ์ริงลิง
พิพิธภัณฑ์ Ringling มีผลงานศิลปะ Bachic อื่นๆ ภาพเหมือนของขุนนางหนุ่ม, SN 380 โดย Jean-Marc Nattier (1730) ในแกลเลอรี 15 เป็นภาพที่น่าขบขันของขุนนางชายอ้วนท้วนที่เล่นบทบาทในราชสำนักของแบคคัส ในมือขวาของเขา เขาถือไทร์ซอสและไวน์หนึ่งถ้วยทางซ้าย เขาแต่งตัวด้วยหนังเสือดาวโดยมีเสือดาวอยู่เคียงข้าง

Ringling Chiurazzi “cast bronzes” เป็นส่วนหนึ่งของ “the cast of Characters” ใน Bacchanalia Furietti Centaurs ผู้อาวุโสและน้อง (จากวิลล่า Hadrian's Villa) ทักทายคุณที่ทางเข้าอาคารศิลปะ อีกสี่คนถูกวางอย่างยั่วเย้าบนชาน เทพารักษ์กับหนุ่มแบคคัส, เมาเหล้า นอนฟาน อาศัยอยู่ที่ North Loggia Dionysus กับองุ่นและแพะเรียกว่า “Rosso Antico” ในหนังสือ รสชาติและของเก่ากำลังยืนอยู่ที่จุดเริ่มต้นของ South Loggia

สิบสอง ความเป็นมาเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ริงลิง’s A Bacchanal โดย ลูก้า จิออร์ดาโน

“A บัคชานัล เฟเต้” SN 161 ถูกซื้อโดย John Ringling เป็นภาพวาดของ Luca Giordano ในเดือนธันวาคม 1929 จากคอลเล็กชันของ Jean Desvignes ในปารีส ขายที่ American Art Association NYC Suida ในปี 1949 กำหนดให้เป็นหนึ่งในหกของ Giordano’s (SN 156,157, 158, 159 160, 161) และ ซูซานนาห์และผู้อาวุโส SN 162 เป็น “Studio of Giordano” แม้ว่าแต่เดิมมีสาเหตุมาจากทิเชียน Tomory ในปี 1976 เรียกว่า “A Bacchanal” SN 161 และ ซูซานนาห์และผู้อาวุโส SN 162 เป็นสำเนา “หลัง Giordano.” เขาเห็นด้วยกับ Suida’s Giordano’s, แต่ เจคอบและราฟาเอลที่บ่อน้ำ SN 158 มาจาก Francesco Solimena โทโมรี่กล่าวว่า A Bacchanal มีการอนุรักษ์ในปี พ.ศ. 2490-2592: การสูญเสียครั้งใหญ่ทางด้านซ้ายและตรงกลางด้านซ้ายล่างของผืนผ้าใบ ได้ระบุไว้ว่า A Bacchanalมีองค์ประกอบจากทั้ง Ribera และ Giordano แต่อาจทาสีโดยผู้ช่วยสตูดิโอหรือ Neopolitan อิสระ

ในนายทะเบียนปัจจุบัน A Bacchanal มาจากลูก้า จอร์ดาโน่ พิพิธภัณฑ์ Ringling มีภาพวาดห้าภาพโดยเขา:
SN 156 การบูชาคนเลี้ยงแกะ
SN 157 เที่ยวบินสู่อียิปต์
SN 159 สัญลักษณ์แห่งศรัทธาและการกุศล
SN 160 ดาวอังคารกับดาวศุกร์กับกามเทพ
SN 161 A Bacchanal
เจคอบและราเชลที่บ่อน้ำ SN 158 มาจาก Francesco Solimena และ ซูซานนาห์และผู้อาวุโส SN 162 ในลุค “ ในสไตล์ Giordano”

เมื่อเร็ว ๆ นี้ Michelle Scalera ได้ทำการบูรณะภาพวาด Bacchanal เป็นเวลา 10 เดือน มีความเสียหายจากน้ำในส่วนล่างระหว่างการเก็บรักษาระยะยาว เธอพบเครื่องหมายลายเซ็น J บนผืนผ้าใบ บางครั้ง ลูก้า จอร์ดาโน่ ก็เซ็นผลงานของเขาในชื่อ “จอร์ดานัส.

สิบสาม อภิปรายของ A Bacchanal, โดย ลูก้า จิออร์ดาโน
ภาพวาดของ Luca Giordano มีลักษณะแบบบาคคิกแบบดั้งเดิมมากมายและมีอารมณ์ขัน องค์ประกอบของมันมีแง่มุมที่แตกต่างอย่างน่าสงสัย ในบริเวณตรงกลางของผืนผ้าใบ นางไม้ผู้อ่อนโยนแห่ง Nysia เอนกายอย่างสงบสุขในท่าคลาสสิกโดยสังเกตพฤติกรรมที่ไม่เหมาะสมของ Bacchus ที่อายุน้อยถึง 146 Infant Bacchus ยกขึ้นบนไหล่ของ satyr กำลังเทไวน์หนึ่งถ้วยลงบนหัวของ satyr-putti ด้านล่างเขา ชวนให้นึกถึงเด็กวัยหัดเดินนั่งบนเก้าอี้สูงพลิกถ้วยนมเพียงเพื่อดูของเหลวที่ไหลออกมา นางไม้ผู้สงบเสงี่ยมดูไม่อารมณ์เสียกับพฤติกรรมซุกซนของเขา แม้ว่าพวกเขาจะกระซิบกันก็ตาม” ดูสิ่งที่เขาทำตอนนี้สิ”
ความสงบของพวกเขาตรงกันข้ามกับกิจกรรมป่ารอบตัวพวกเขา เห็นได้ชัดว่า Satyr-putti มึนเมามากและใบหน้าที่แปลกประหลาดของพวกเขาบิดเบี้ยวในการแสดงออกขี้เมาขี้เมาด้วยไวน์ที่ไหลออกมาจากปากของพวกเขา Silenus อาจเป็นร่างที่มีเคราหลับอยู่ด้านหลัง และศิลปินคนอื่นๆ ก็มีหุ่นที่คล้ายกันปรากฏในบัคชาแนล เทพารักษ์อื่นๆ จับแพะชนแกะ
จับเขาไว้ข้างหลังแล้วขี่ไป เครื่องดนตรีเล่นโดยการเต้นรำ satyr-putti เพื่อสร้าง Bacchic din ที่สำคัญทั้งหมด ปานพุตตีเล็กๆ ที่ขอบล่างตรงกลางกำลังเป่าหอยสังข์ นี่คือการอ้างอิงถึง Pan’s ตื่นตกใจแต่ในสถานการณ์เช่นนี้ เปลือกหอยที่ถูกพัดโดย putti เล็กน้อยทำให้เกิดความตื่นตระหนกหรือความปั่นป่วนน้อยลง นี่เป็นสัญลักษณ์ของจิตวิญญาณที่คลั่งไคล้ในที่เกิดเหตุ สุนัขปรากฏอยู่ท่ามกลางฝูงสัตว์เป็นสัญลักษณ์ของการล่าสัตว์และธรรมชาติป่า ใบไม้มีความหนาและเข้มกว่าในฉากอภิบาลอันงดงาม ทั้งหมด “rave” ข้างล่างนี้ ตรงกันข้ามกับ พุตตีปีกใยแมงมุม กระพือปีกอยู่เหนือการดูแลองุ่นอย่างซื่อสัตย์

สิบสี่ ธีม Bachic โดยศิลปินอื่น
Luca Giordano และศิลปินผู้ยิ่งใหญ่หลายคนจากช่วงทศวรรษ 1400 และปี 1700 มีการแสดงออกอย่างสร้างสรรค์ในธีม Bacchic ดังนั้นภาพวาด การแกะสลักและประติมากรรมของหัวข้อนี้จึงมีการนำเสนอในรูปแบบต่างๆ มากมาย มีเกลันเจโลปั้นทั้งแบคคัสหนุ่มและแบคคัสขี้เมาแล้ววาด แบคชานอล Children. ทิเชียน’s ชาวแอนเดรียนส์ - Bacchanal) (รูปที่ 1) และ Bacchus และ Ariadne (รูปที่ 2) ภาพวาดสำหรับ Alfonso d & 146 Este ถูกอธิบายว่ามีความสุขด้วยความละเอียดอ่อนและรสชาติที่ดี


Le Faun และ L'Enjôleur (1707-08)

แผงทั้งสองนี้เป็นตัวอย่างที่หายากของอาชีพการงานช่วงแรกๆ ของฌอง-อองตวน วัตตูในฐานะจิตรกรตกแต่ง และทั้งหมดนี้เป็นภาพที่เหลืออยู่จากชุดจำนวน 8 ชิ้นซึ่งได้รับมอบหมายจาก Marquis de Nointel อีกหกแผ่นที่สูญหายไป เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วจากการแกะสลัก และมีเรื่องที่เบาบางหรือเย้ายวนคล้ายกัน (เช่น การเก็บเกี่ยวองุ่น การดื่ม การเต้นรำ และความโง่เขลาอื่นๆ) ที่บ่งบอกว่าชุดนั้นอาจตกแต่งห้องอาหารหรือห้องอาหารเช้าของ บ้านของโนนเทล

L'Enjoleur (นักเลง) แสดงให้เห็นหญิงสาวผู้สง่างามและคนโง่ยืนอยู่บนแท่น ขอบที่โค้งมนและถูกตัดจะเลื่อนไปข้างหน้าและถอยกลับเพื่อให้สอดคล้องกับองค์ประกอบขององค์ประกอบ หุ่นเหล่านี้รายล้อมไปด้วยมาลัย ริบบิ้น อาหรับ และลวดลายใบไม้ต่างๆ ที่สลับซับซ้อนแต่โปร่งสบาย โดยทั้งหมดสวมมงกุฎด้วยกระเช้าดอกไม้ ใต้แท่นห้อย a biniouปี่ปี่เบรอตงดั้งเดิม

ใน เลอ โฟเน่, Watteau วางรูปปั้น Bacchus แบบแท่น ขนาบข้างด้วยแกะผู้ขี้สงสัยและไม้กางเขนปิดทอง ไว้บนคอนโซลครึ่งวงกลมอันสง่างาม คอนโซลนี้ได้รับการสนับสนุนโดยก้นหอยที่ละเอียดอ่อนและเสริมด้วยเสา foliate ที่เพรียวบางเกือบมองไม่เห็น สร้างความประทับใจโดยรวมของระบบกันสะเทือนและความไร้น้ำหนัก ทั้งกลุ่มถูกล้อมกรอบด้วยโครงสร้างบังตาที่เป็นช่องสามส่วน ด้านบนซุ้มที่หนึ่งและสามพร้อมกระเช้าดอกไม้ ใต้คอนโซลมีนกขนาดใหญ่สองตัวเกาะอยู่บนฝ่ามือ

ได้รับอิทธิพลจากผลงานของ Claude Audran III ปรมาจารย์คนก่อนของเขา (ซึ่งอาจแนะนำ Watteau ให้กับ Marquis ด้วย) แผงดังกล่าวแสดงให้เห็นว่า Watteau ยอมรับความแปลกใหม่และความคิดสร้างสรรค์ของรสชาติ Rococo ได้อย่างไร จากรูปแบบและเทคนิคของครู วัตโตวาดขอบมืดที่สมมาตรบนพื้นสีขาว ซึ่งทำให้การเล่นเส้นดูสง่างาม ในขณะที่ผลงานที่โตเต็มที่ของเขาประกอบด้วยผ้าซาตินเป็นประกาย เงาโบกี้ และโทนสีที่ซับซ้อน การออกแบบตกแต่งของ Watteau เน้นที่เส้น จังหวะ ความสมดุล และการสอดคล้องกันของลวดลายต่างๆ ซึ่งทั้งหมดนี้เขาวาดด้วยสีทองอ่อน ชมพู คอร์นฟลาวเวอร์สีน้ำเงิน และสีเขียวปราชญ์

ระดับความรัก (1715-18)

ในอุปมานิทัศน์โรแมนติกของ Watteau ชายหนุ่มสวมชุดการแสดงละครด้วยผ้าไหมสีชมพูอ่อนเล่นกีตาร์ในป่าทึบ เขานั่งที่ฐานของเสาโดยมีหัวแกะสลักอยู่ด้านบน (อาจ "ตาบอด" โฮเมอร์) ขาขวาของเขายื่นและค้ำยันในขณะที่เขาเอนลงไปยังที่ที่หญิงสาวนั่งอยู่บนพื้นหญ้า แต่งกายด้วยผ้าไหมสีรุ้งและมีผมเป็นผง เธอบิดตัวเข้าหาเขาอย่างแรงมากจนเราแทบไม่เห็นหน้าเธอ แต่ดูเหมือนเธอจะมองมาที่นักดนตรีเท่านั้น เธอเปิดหนังสือโน้ตเพลงไว้ แต่มือกีตาร์ไม่อ่าน ดวงตาที่หม่นหมองของเขากลับจดจ่ออยู่กับบางสิ่งที่มองไม่เห็น ท่าของทั้งคู่ และวิธีที่พวกเขาจับกีตาร์และโน้ตเพลงตามลำดับทำให้เกิดเส้นทแยงมุมตรงกลางที่แข็งแกร่ง ซึ่งทั้งคู่รวมเป็นหัวข้อหลักและแยกจากกันด้วยความรู้สึกตึงเครียด ยิ่งกว่านั้นแม้ว่าพวกเขาจะลืมใครก็ตาม แต่ทั้งคู่ไม่ได้อยู่คนเดียว หน้าอกที่แกะสลักหันไปทางขวาเล็กน้อย ดึงดูดสายตาไปยังบุคคลรองที่อยู่ตรงกลางและพื้นหลังที่ห่างไกล ทุกคนต่างมุ่งมั่นในการแสวงหาของตัวเองและไม่สนใจคู่สามีภรรยาหลัก

เปรียบเสมือนความฝัน เป็นอุดมคติ และโรแมนติกโดยสิ้นเชิง อุปมานิทัศน์เรื่องความรักในราชสำนักของวัตโตยังคงปราศจากความซาบซึ้งและความน่ารักโดยทั่วไปที่เกี่ยวข้องกับชาวโรโกโก ความรู้สึกของความลึกลับและความเฉยเมยเกิดขึ้นส่วนหนึ่งจากเทคนิคของ Watteau ซึ่งใช้พื้นสีเหลืองอ่อนหรือสีขาวนวล พู่กันที่ริบหรี่ และการเคลือบบางๆ หลายชั้น ความเป็นธรรมชาติของตัวละครในการแสดงละครของเขาและภูมิทัศน์ที่งดงามนั้นเกิดจากการที่เขาสร้างภาพร่างนับไม่ถ้วนจากชีวิต (อย่างน้อยสองในนั้นสำหรับผู้หญิงที่นั่งอยู่ในพิพิธภัณฑ์อังกฤษ) อันที่จริง The Comte de Caylus ได้บันทึกไว้ในของเขา Vie d'Antoine Watteau (1748) ที่ศิลปินมีความสุขที่สุดก็ต่อเมื่อทำงาน "ในห้องที่ฉันมีในควอเทียร์ต่าง ๆ ของปารีสซึ่งใช้สำหรับนั่งกับนางแบบเท่านั้นสำหรับการวาดภาพและการวาดภาพ ในสถานที่เหล่านี้ . ฉันสามารถพูดได้ว่า Watteau อึมครึมมาก ความเศร้าโศก ขี้อาย และวิพากษ์วิจารณ์ในที่อื่น ๆ อยู่ที่นี่เพียงแค่ Watteau ของภาพวาด กล่าวอีกนัยหนึ่งคือ ศิลปินที่พวกเขาทำให้คุณจินตนาการได้ - น่ารื่นรมย์ อ่อนโยน และบางทีอาจจะเป็นคนเลี้ยงแกะ''

การศึกษาของผู้หญิงที่เล่นกีตาร์หรือถือโน้ตดนตรี (ค.1717)

ภาพร่างสีเงินของ Watteau แสดงถึงการศึกษาสามชิ้นของแบบจำลองเดียวกัน เมื่อมองจากซ้ายไปขวา ตอนแรกเห็นเธอนั่งบนเก้าอี้ไม้กำลังเล่นกีตาร์อยู่ การบิดตัวของร่างกายส่วนบนของเธอเน้นย้ำด้วยการหันศีรษะอันแหลมคมของเธอ และเมื่อเธอมองข้ามไหล่ ดวงตาของเธอก็เลื่อนลงมา จากนั้นเขาก็ทำท่านี้ซ้ำจากมุมที่ต่างออกไปเล็กน้อย ในที่สุด เขาวาดภาพเธอนั่งอยู่ด้านหลังเล็กน้อย ถือโน้ตดนตรีและมองไปทางขวาของเธอ ราวกับฟุ้งซ่านหรือคาดหวัง นางแบบสวมแจ็กเก็ตที่มีหางม้วนเป็นลอนและปลายแขนเป็นร่อง และแต่ละท่าบ่งบอกว่าเธอกำลังฟังเพลงมากกว่าเล่นเครื่องดนตรีหรือร้องเพลง

Watteau was a prolific and gifted draughtsman, perhaps the greatest of his generation, and some of his friends claimed that he actually preferred drawing to painting. He filled albums and sketchbooks with landscapes, copies after old masters, and above all, life studies like the present drawing, where he would circle his models and study their pose from various angles. While two of these studies reappear in paintings, Watteau rarely made drawings specifically as studies for paintings. And though he is reputed to have made anywhere between two and four thousand drawings, slightly fewer than seven hundred now survive.

Watteau worked primarily in red chalk, or aux trois crayons, a technique employing red, black and white chalks to often stunning chromatic effect. Unusually, in this drawing, he favoured black chalk, with only touches of red. More interesting still is his use of graphite, which adds a satiny sheen to the girl's costume. Graphite appears in French drawings by 1714, but its origins are obscure so Watteau's use of it here does not indicate a date, per se. Moreover, since he neither signed nor dated his drawings, and often reused them, one cannot date a study based solely on its reappearance in a specific painting. However, curator Margaret Morgan Grasselli suggested a date of 1717-18, based on technical similarities, and an evident resemblance between this model and the woman who posed for one of the studies of the second version of his master work Pilgrimage to the Island of Cythera (1717).


Bacchanal: A Faun Teased by Children

Few artists encompass the vitality and dynamism of the Baroque era as does Gian Lorenzo Bernini (1598-1680.) The great sculptor, architect, and painter produced more than 60 great works of art in his life time, at a rate of one per year. Bernini, like his famous predecessor Michelangelo, was a devout Roman Catholic. He embraced the Council of Trent’s recommendation that art “should be clearly and unambiguously persuasive in order to ‘teach, delight and move’ the faithful.” At first glance, the sculpture, A Faun Teased by Children, appears to be rather an embrace of paganism, or at least a gifted presentation of a mythological tale. But with a closer look, we can see that this sculpture shows the dawning of a man who would create works of spirituality and classical myth with equal aplomb.

Bacchanal: A Faun Teased by Children, is a marble sculpture created in Italy by Gian Lorenzo Bernini in 1616-1617, as apprentice to his father, Pietro, who assisted in the sculpture. The piece measures 52 1/8 in. x 29 in. x 18 7/8 inches, and weighs 529 lbs. The scene depicted is a bacchanal, an oftentimes drunken or riotous celebration of the Roman God, Bacchus. The central element of the piece is a tree stump of some sort, upon which stretches a great length of vine with ripe clusters of grapes. At the bottom of the tree are several small animals, including a lion and some sort of lizard. The main figure is that of a young man, supposedly a faun, complete with pointed ears and tail, though no goat’s legs are present. He is in a vertical position with much of his weight upon the tree, back arching at the playful assault of two of the three small children in the scene. These babies, perhaps one or two years of age, romp between the branches of the tree and climb upon it. Two children are leaning into the face of the faun, their faces not concealing their joy, teasing him with the grapes, uninhibited in “a celebration of wildness and pleasure.”

Bernini’s sculpture shows his tendency toward the diagonal, his great use of space to depict movement and emotion, with limbs and branches spreading in all direction, and the incredible detail in musculature and facial expression. But is this scene a classic Bacchanal, where wine is imbibed with abandon, and every proclivity is indulged? Certainly all the figures are naked, which is almost a prerequisite for the wildness of Bacchanalia, but there is no sexuality on display here. The children cavort with the playfulness of innocence, while the faun is simply taken by their frolic. Bernini displays here what the Metropolitan Museum of Art refers to as “a lifelong interest in the rendering of emotional and spiritual exaltation.” One source proposes that the position of the faun’s head and his open mouth “probably reminded Italians of the day of the Catholic Sacrament of Communion,” and that the reference to wine in the form of grapes combines to suggest that “the pleasures of the drink are intense but innocent, a sacrament without sin.”

I can only echo these sentiments and add that this sculpture, one of Bernini’s earliest, has nevertheless become one of my favorites. I simply adore the expression of innocent joy on the face of the child on the left at the top of the vine, and the matching of three extended legs of that same child, the faun, and the baby at the bottom is so carefully balanced by the outstretched arm of the faun. I have a background in photography, and the balance of a fine-art photograph is one of the elements most saught after by photographic artists. Bernini’s composition of this sculpture is simply magnificent. Every element is somewhere balanced by another. Bernini portrays something that the Council of Trent tried to touch upon, that the expression of art can be a great witness to faith, as can the great Myths of mankind and the witness of the world around us. Bernini unites all of these into a single portrait of “life, and life more abundant,” mixing providence with innocence, strength with joy, the worlds of plant and animal with that of man and man’s imagination. An exaltation of creation and sustaining spirit, the delight of man, and the majesty of God.


Inspired by Europe

Like most architects at that time, Mr. McKim turned to Europe for inspiration. Thus the new Boston Public Library was partly inspired by Labrouste’s Bibliothèque Sainte-Geneviève in Paris, and Alberti’s Tempio Malatestiano in Rimini, Italy. This classical revival structure, built from 1888 to 1895, heralded the American Renaissance in architecture of the late nineteenth century. It was conceived and created as a “palace for the people” with lavish marble interiors ornamented with sculpture and murals. At its heart is the courtyard.

This beautiful central space was based on the design of the Palazzo della Cancelleria in Rome. It combines gardens surrounded by a cloistered walkway, a fountain, and a notorious statue.

The arcaded gallery that allows you to view the courtyard from three sides encloses a small plaza, within a perimeter hedge, that’s planted with grass and flowers. In the middle is a small plaza around a square fountain basin in which a circle of water jets plays around a granite plinth. Atop this is a statue of “Dancing Bacchante and Infant Faun” by Frederick William MacMonnies.


Michelangelo, the sculptor. Part I.

In past essays we have repeatedly mentioned the name of a genius who projected his spirit throughout the art of an entire century: Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (6 March 1475 – 18 February 1564), whom always protesting that he was nothing more than a sculptor, took upon his shoulders the architectural works of Saint Peter’s Basilica, and also protesting that he wasn’t a painter either, he decorated the Sistine Chapel with monumental frescoes. No artist could ever follow him in those giant endeavors. Michelangelo didn’t have successors, nobody would paint or sculpt like him but his work was enduring. He created a school in which the maestro taught no one, but from whom everyone learned nevertheless.

Michaela[n]gelus Bonarotus Florentin[us] Facieba[t]” (‘Michelangelo Buonarroti, Florentine, was making this’), that’s how his signature appears in the only work he signed (the Pietà, 1498-1499). Michelangelo, a lonely and strange character, was born in the Republic of Florence, and hence, was a pure Florentine by heart and spirit. We have seen before how between Giotto and Michelangelo there were two centuries of soft artistic Tuscan beauty, with noble and exquisite creations. It seemed that no person could break that charm. Masaccio, the only artist who saw in his country the real beauty of things, died when he had barely started his career. Suddenly a titan appeared amid the idyllic artistic environment of Florence: what was a soft adagio became a stormy ตอนจบ.

Today we cannot have any conjectures about the character and genius of Michelangelo. We know his personality and actions, we have his letters: the ones he wrote and the ones he received. Nothing illustrates so much about his life that this correspondence which fully shows us his spirit. Tough of character, difficult to deal with, his dearest friends and relatives had to be very careful around him try to not to irritate him. Fate paura ognuno, insino al Papa (‘You scare everyone, even the Pope himself’) wrote his closest friend, Sebastiano del Piombo. It was useless for Michelangelo to protest and to try to excuse himself in reply: his letters denounced him. Sometimes he filled his father and brothers with caresses, and other times, embittered by his own pain, he answered them sharply, as if dismissing them forever.

Alone, accompanied by no one, he made his way, the long road of his troubled life. He was like a Beethoven who, in addition to his own miseries and artistic fatigues, was loaded with the whole of other people’s errors, like as he had to purge the sins of a whole century. What fault did Michelangelo have that Bramante left the old St. Peter’s in ruins, without having drawn up the definitive plan for the new Vatican church? Why should he be the victim of Popes’ vanity, always inconstant in their desires but nevertheless attentive to the very idea of ​​exploiting his genius, of making him work tirelessly, to procure immortality for themselves through his magnificent works? Michelangelo couldn’t attend to so many commissions, and finally he took the habit to leave them unfinished. How many times his great spirit failed, especially during the difficult days of the direction of the architectural works of St. Peter… “Se si potessi morire di vergogna e di dolore, io non sarei piú vivo” (‘If I could die of shame and pain, I would no longer be alive’), he said, full of despair, in one of his letters. This is what makes Michelangelo so particularly esteemed today he was a misanthrope, but his pains, his torments, had as their origin his own consciousness of duty.

Art became for him like a heavy burden, a terrible faculty that compelled him with humanity. Thus, Michelangelo went through life in exasperation, sometimes insulting people, as the anecdote tells when one day he met Leonardo in the street and blamed him for his mistakes in a totally inconvenient way. Leonardo and Michelangelo were too great to understand each other.

Biographical data about Michelangelo isn’t scarce, but it happens with these great geniuses that we always want to know more about them and their lives. The main elements of judgment we have are his works, sculptures and paintings, for the most part still preserved. His correspondence, collected by his nephew who turned his house into a sanctuary dedicated to his remembrance, and his verses because Michelangelo, especially in his last years, let himself go by a poetic spirit. Only two biographies of him were written by his contemporaries: the one Vasari included in his book, and another, fundamental, written by Ascanio Condivi, from which Vasari copied many paragraphs almost verbatim. Condivi’s biography was published during Michelangelo’s life the great artist seems to have corrected the text, or at least he knew it, before it was published.

Condivi was also a simple, dignified spirit, unable to hide or exaggerate facts. The son of a wealthy rural landowner, in his youth Condivi went to Rome where he tried to start a career as an artist under the advice of Michelangelo. The death of his father forced him to return to his lands to attend to the family’s patrimony, and then, with nostalgia for his truncated vocation, Condivi wrote his teacher’s biography, linking it with the memories of the conversations he had held with him while in Rome. Vasari, as we have said, took advantage of Condivi’s book all the other biographers of Michelangelo will have to go and look after that first reference. It can be said that Condivi’s biography on Michelangelo is the only one first-hand.

Another less important contemporary book through which we can learn something new about Michelangelo’s thoughts, is the one published by a discreet Portuguese nobleman named Francisco de Holanda, who had gone to Rome on behalf of King John III of Portugal and that due to his condition as a foreign diplomat was admitted to the intimacy of the art colloquia held by Vittoria Colonna and Michelangelo. With all these information, letters, biographies and poetry, plus archival documents, today it’s easy to reconstruct Michelangelo’s life without major errors.

Condivi described him as a man of medium height, broad of shoulders, although light in his movements, his eyes clear and cerulean, his nose crushed by a blow he received when he was 17 (it seems that this deformation was due to a blow from a then fellow pupil, the sculptor Pietro Torrigiano, while both were apprentices of Bertoldo di Giovanni, a struck that was given in the heat of an argument). Michelangelo’s father, Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, was Castilian from Chiusi, in Casentino, and his mother was Francesca di Neri del Miniato di Siena. Michelangelo was born in Caprese, today known as Caprese Michelangelo a commune in the Province of Arezzo in Tuscany. Several months after Michelangelo’s birth, the family returned to Florence, where he was raised.

Michelangelo’s mother went to a period of a prolonged illness, and after her death in 1481, when he was six years old, Michelangelo was placed to live in the town of Settignano under the care of a nanny and her husband, a stonecutter. In Settignano, Michelangelo’s father owned a marble quarry and a small farm, and was there that he gained his love and appreciation for marble. Still a young boy, Michelangelo was sent to Florence to study grammar under the humanist Francesco da Urbino, but from the beginning he showed no interest in this field, and preferred to copy paintings from churches and seek the company of other painters. At the age of 13, in 1488, Michelangelo was placed as an apprentice in the workshop of Ghirlandaio, where at the age of 14 he was already being paid as an artist. In 1489, Lorenzo de’ Medici asked Ghirlandaio to send to him his two best pupils, and the master then sent Michelangelo and Francesco Granacci. Michelangelo’s true school was the Garden of the Medici, then called “The Platonic Academy”, where he was between 1490 and 1492. In this humanist academy founded by the Medici, Michelangelo’s work and thought were influenced by many of the most prominent philosophers and writers of the day. There, he was also able to study the ancient marbles and artifacts the Medici had collected.

Head of a Faun, marble, by Michelangelo, ca. 1489 (lost in 1944). A young Michelangelo, by then a teenager, sculpted this Head of a Faun based on an ancient model of an old, bearded faun-like face. Michelangelo added some features that were missing in the antique model, like its particular nose and “the open mouth as of a man laughing”. Lorenzo il Magnifico praised this work and upon seeing it became convinced of the talents of the young boy and decided to fund Michelangelo’s artistic education in his Academy. This early work by Michelangelo was first displayed at the Uffizi Gallery and later transferred to the Museo Nazionale del Bargello in 1865, after which it was stolen during World War II. The picture above is a plaster cast of the original. Madonna of the Stairs, marble, by Michelangelo, ca. 1491, 56 x 40 cm (Casa Buonarroti, Florence). This is the earliest extant known work by Michelangelo. The waxy, translucent slab, like alabaster, is reminiscent of Desiderio da Settignano. Carved in the technique of “rilievo schiacciato“, this marble relief reveals the influence of ancient Greek “stelai“. The Madonna’s face is in classical profile and she sits on a square block, Michelangelo’s hallmark. He chose not to show the Child’s face but placed him in an odd position, either nursing or sleeping and encased in drapery, suggesting protection. In the background, four youths at the top of a stair handle a long cloth, identified with either the one used to lower Christ from the cross or a shroud. This relief also shows influences of Donatello’s Pazzi Madonna. Battle of the Centaurs, marble, by Michelangelo, ca. 1492, 84,5 x 90,5 cm (Casa Buonarroti, Florence). The Battle of the Centaurs is, chronologically, the second extant piece carved by Michelangelo, who was 17 at the time, and the last work he created while under the patronage of Lorenzo de’ Medici, who died shortly after its completion. It was carved in white Carrara marble for Lorenzo de’ Medici and left unfinished at his death. This relief reflects Michelangelo’s study of late Roman sarcophagi, the Pisan sculptors, Bertoldo di Giovanni and Pollaiuolo. It depicts the mythic battle between the Lapiths and the Centaurs. This was a popular subject of art in ancient Greece, and the subject was suggested to Michelangelo by the classical scholar and poet Poliziano. This relief is remarkable for breaking with the then current practice of working on a discrete plane to work multidimensionally in multiple plains and to carve the figures dynamically. Michelangelo regarded this piece as the best of his early works, and a visual reminder of why he should have focused his efforts exclusively on sculpture, and he kept it for the rest of his life. The relief consists of a mass of nude figures, writhing in combat, placed underneath a roughed out strip in which the artist’s chisel marks remain visible.

Lorenzo himself used to go to this garden to talk with his protégé artists. Soon Michelangelo caught the attention of his patron by sculpting a faun’s head (ca. 1489). Lorenzo, noticing the exceptional artistic talent of the boy who was only 15 years old at the time, called Michelangelo’s father to offer him some position in exchange for the child, who Lorenzo claimed for himself. Michelangelo’s father was then employed in the customs office and the boy spent two years in the Medici house, treated like a son. “Lorenzo de’ Medici,” says Condivi, “called him several times a day to show him jewels, medals and antique gem stones, in order to form his taste and good judgment”. At this time, young Michelangelo sculpted the relief of the Madonna of the Stairs (ca. 1491) and, at the suggestion of Poliziano, one of Lorenzo’s humanist friends, Michelangelo carved a relief with the Battle of the Centaurs (ca. 1492), a work that he had in high regard throughout his life, saying that it hurt him not to have dedicated himself exclusively to the art of sculpture. This carving reminded him of his youth, the few and beautiful days of his apprenticeship in the company of Lorenzo the Magnificent. Later, Michelangelo worked for a time with the sculptor Bertoldo di Giovanni.

Crucifix, polychrome wood, by Michelangelo, 1492, 142 x 135 cm (Basilica di Santa Maria del Santo Spirito di Firenze, Florence). Michelangelo carved this crucifix in 1492 for the prior of the church. The way the head and legs are treated in contrapposto suggests a search for classical harmony. The work is especially notable for the fact that Christ is naked, as it was stated in the Gospels. The sign attached to the cross includes Jesus’ accusation inscribed in Hebrew, Greek and Latin. The wording translates “Jesus of Nazareth King of the Jews”. After the death of his patron Lorenzo de’ Medici, Michelangelo (then 17 years old) was a guest of the convent of Santa Maria del Santo Spirito (Florence). There he was able to make anatomical studies of the corpses coming from the convent’s hospital in exchange for this unique opportunity, he is said to have sculpted the wooden crucifix which was placed over the high altar. Figures sculpted by Michelangelo for the Arca di San Domenico (Basilica of San Domenico, Bologna). Top left: partial view of the Arca di San Domenico, marble, 1494-1495, in 1494 Michelangelo was commissioned to sculpt a few remaining figures for this tomb, including St. Proclus, St. Petronius, and an angel holding a candelabra. Top right: Angel with Candlestick, marble, by Michelangelo, 1494-1495, 51,5 cm
height, to sculpt theses figures Michelangelo studied the sculptures made by Jacopo della Quercia nearly 60 years before for the main portal of the Basilica of San Petronio also in Bologna. Bottom left: St. Proclus, marble, by Michelangelo, 1494, 59 cm height, this statue echoes Masaccio and Donatello. It is believed that this figure was probably begun by Niccolò dell’ Arca and completed by Michelangelo. Bottom right: St. Petronius, marble, by Michelangelo, 1494, 64 cm height, this statue echoes Donatello and Jacopo della Quercia. St. Petronius, the patron saint of Bologna, holds a model of the town in his hands. Deep carving creates the locks of his beard, the eye sockets are rather deep, and the arches of the eyebrows throw a strong shadow. Despite a clear standing motif, the shadows thrown by the garments give such an effect of life that it appears as if the saint is about to stride off.

Shortly after Lorenzo’s death is when Michelangelo’s own life really began, with his storms and pains. Fearing the revolution that would drive the Medici out of Florence, Michelangelo returned to his father’s house. In the following months he carved a polychrome wooden Crucifix (1493), as a gift to the prior of the Florentine church of Santo Spirito, which had allowed him to do some anatomical studies of the corpses from the church’s hospital. This would be the first of several opportunities in which Michelangelo studied anatomy by dissecting cadavers. He returned to Florence at the request of the Medici who, in 1493, were expelled from Florence as the result of the rise of Savonarola. Michelangelo then marched to Venice and then to Bologna in 1494 before the end of the political upheaval. While in Bologna, he was commissioned to carve an นางฟ้า and other small figures (1494-1495) to complete the decoration for the funerary monument of Saint Dominic.

Bacchus, marble, by Michelangelo, 1496-1497, 203 cm height (Museo Nazionale del Bargello, Florence). In the summer of 1496, when Michelangelo was 22, Cardinal Raffaele Riario summoned Michelangelo to Rome and commissioned the figure of Bacchus, who wanted a statue to complement his own collection of antiquities in his garden. The Cardinal rejected the statue as he deemed it too sinful, a symbol of sexual desire, and sold it in 1497 to Jacopo Galli, Riario’s banker and a friend to Michelangelo. It was later placed in Galli’s garden among a group of antique fragments. Together with the Pietà the Bacchus is one of only two surviving sculptures from Michelangelo’s first period in Rome. This statue, his first work while in Rome, is untypical of Michelangelo, in the sense that it was designed to be a garden statue to be viewed in the round most of Michelangelo’s surviving works were conceived for architectural settings with restricted viewpoints. The body of this drunken and staggering god gives the viewer an impression of both youthfulness and of femininity. Bacchus is depicted with rolling eyes, his mouth is gaped open, his body almost teetering off the rocky outcrop on which he stands. He is standing in a traditional pose, but due to his drunkenness he is leaning backwards. In his left hand the god holds with indifference a lion’s skin, the symbol of death, and a bunch of grapes, the symbol of life, from which a satyr is feeding. Bacchus’ right hand containing the cup was replaced, the vine shoots had worn, and his penis had been removed. The inspiration for the work appears to be the description in Pliny the Elder’s Natural History of a lost bronze sculpture by Praxiteles, depicting “Bacchus, Drunkenness and a satyr”.

Bacchus, marble, by Michelangelo, 1496-1497, 203 cm height (Museo Nazionale del Bargello, Florence). In this sculpture, Michelangelo included several iconographic symbols related to the ancient cult of Bacchus. Bacchus wears a wreath of ivy leaves, as that plant was sacred to the god. Bacchus wears these vines and grape leaves on his head as he was identified as the inventor of wine. He also looks at the goblet of wine that he holds in his right hand. In his left hand he holds a lion’s skin surrounded by grapes that in turn are being eaten by the satyr.

Returning for a short time to Florence after the political turmoil towards the end of 1495, Michelangelo soon left for the first time for Rome at the request of Cardinal Rafaelle Riario, who knew Michelangelo’s work after he purchased a statue of a Sleeping Cupid that was fixed by the artist to make it look like an ancient marble at the suggestion of his patron Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici. Riario was so impressed by the quality of this sculpture that he invited Michelangelo to Rome. Michelangelo arrived in Rome on 25 June 1496 at the age of 21. On 4 July of the same year, he began working on a personal commission for Cardinal Riario: an over-life-size statue of the Roman wine god Bacchus (1496-1497). In November 1497, the French ambassador to the Holy See, Cardinal Jean de Bilhères-Lagraulas, commissioned Michelangelo to carve the marble group of the Pietà (1498-1499), he was 24 at the time of its completion. The sculpture is today placed in a chapel in St. Peter’s Basilica in the Vatican. This work is of extraordinary beauty. Michelangelo, acknowledging his work, carved his name on the sash running across Mary’s chest, the only work he signed. One day speaking to Condivi about the youth of the Virgin of his Pietà, Michelangelo said the following words, which he stated verbatim: “The Mother had to be young, younger than the Son, to prove herself eternally Virgin while the Son, incorporated into our human nature, had to appear like any other man in his mortal remains”.

Pietà, Carrara marble*, by Michelangelo, 1498-1499, 174 cm height x 195 cm width at the base (St. Peter’s Basilica, Vatican City). Throughout his life, Michelangelo executed a number of works on the theme of the Pietá, this being the first. The sculpture was commissioned in 1497 by the French Cardinal Jean de Bilhères-Lagraulas, who was the French ambassador in Rome, for his own tomb. It was begun the following year and was finished by 1499. The sculpture was made for the cardinal’s funeral monument located in the Chapel of Santa Petronilla near the south transept of St. Peter’s, this chapel was later demolished by Bramante during his rebuilding of the basilica, and the sculpture was later moved to its current location in the first chapel on the north side after the entrance of the basilica, in the 18th century. The Pietà represents the beginning of Michelangelo’s maturity as a sculptor and has been praised as a work of unprecedented elegance. In this group, Michelangelo sculpting technique shows even greater textural richness, which strongly contrasts with the unpolished textures of the rock and tree stump in which the group is placed. The structure of the sculptural group is pyramidal, the vertex coinciding with Mary’s head. The statue widens progressively down the drapery of Mary’s dress, to the base, the rock of Golgotha. The figures are quite out of proportion, owing to the difficulty of depicting a fully-grown man cradled full-length in a woman’s lap. Michelangelo’s depiction of the draperies is masterful: the tight, damp fold loincloth of Christ, the folds and complex crinkles of Mary’s robes and the controlled but generous sweep of the shroud, which both cradles and displays Christ’s corpse. The Virgin shows no grief her features are composed and the gesture of her left hand draws the viewer’s attention to her dead son. Pietà (detail), Carrara marble, by Michelangelo, 1498-1499, (St. Peter’s Basilica, Vatican City). Michelangelo signed the sculpture on the ribbon across Mary’s chest: MICHAELAGELVS.BONAROTVS.FLORENTIN.FACIEBAT. It was the only work he ever signed. Vasari reported the anecdote that Michelangelo later regretted his outburst of pride and swore never to sign another work of his hands. In contrast to the traditional Pietà depicted from artists north of the Alps, where the portrayal of pain had always been connected with the idea of redemption, 23 year old Michelangelo presents us with an image of the Madonna holding Christ’s body never attempted before. Her face is youthful, yet beyond time her head leans only slightly over the lifeless body of her son lying in her lap. Mary’s youth symbolizes her incorruptible purity, as Michelangelo himself said to his biographer and fellow sculptor Ascanio Condivi. Pietà (detail), Carrara marble, by Michelangelo, 1498-1499, (St. Peter’s Basilica, Vatican City). Christ’s face, in opposition to earlier representations of the same theme, does not reveal signs of the Passion.

The entire sculpture is admirably composed within its marble silhouette. Michelangelo boasted that there’s no concept or idea that a good artist cannot circumscribe in a block of stone. With this statement he defined himself as a sculptor, and in a letter to Varchi (who gave Michelangelo’s funeral prayer), written in his old age, he still defended sculpture against those who assumed it was less noble than painting: “even though, as you say, if things that have the same purpose are the same thing, painting and sculpture will also be identical”. This gave us an idea of ​​how Michelangelo and his friends talked and discussed about art during their colloquia.

In 1499 Michelangelo returned to Florence after the execution of Savonarola and was commissioned by the consuls of the Guild of Wool Merchants to complete an unfinished project begun 40 years earlier by Agostino di Duccio: a colossal statue in Carrara marble representing David as a symbol of Florentine freedom. This was planned to be placed on the gable of the Cathedral.

David, Carrara marble, by Michelangelo, 1501-1504, 434 cm height (Galleria dell’Accademia, Florence). In 1501 Michelangelo was commissioned to create the David by the Arte della Lana (Guild of Wool Merchants), who were responsible for the upkeep and the decoration of the Florence Cathedral. For this purpose, he was given a block of marble which Agostino di Duccio had already attempted to work with 40 years before, perhaps with the same subject in mind. Once the statue was completed, a committee of the highest ranking citizens and artists decided that it had to be placed in the main square of the town, in front of the Palazzo Vecchio, the Town Hall. It was the first time since antiquity that a large statue of a nude was to be exhibited in a public place. “Strength” and “Wrath” were the two most important virtues, characteristic of the ancient patron of the city of Florence, Hercules. Both these qualities, passionate strength and wrath, were embodied in the statue of David. In the figure of David, the entire emotional charge is carried by the articulation and twist of the body and limbs against the head. Stripped of all attributes but the minimal sling, this David carries no sword, and not even the head of Goliath distracts from his stark nudity. The figure’s authority seems to stem from the swing of the thorax, within which is a dramatic play of intercostal and abdominal muscles, stretched on the left, compressed on the right. The Florentines identified their city either with Hercules or with David, the hero of the Old Testament. David, Carrara marble, by Michelangelo, 1501-1504, 434 cm height (Galleria dell’Accademia, Florence). In this masterpiece of Renaissance sculpture, Michelangelo departed from the traditional way of representing David, like in the older bronze statues by Donatello and Verrocchio. He didn’t present us with the winner, the giant’s head at his feet and the powerful sword in his hand, but portrayed the youth in the phase immediately preceding the battle. Michelangelo also placed David in the most perfect “contraposto“, as in the beautiful ancient Greek representations of nude male heroes. The right-hand side of the statue is smooth and composed while the left-side, from the outstretched foot all the way up to the disheveled hair, is openly active and dynamic. The statue was unveiled outside the Palazzo Vecchio, the seat of civic government in Florence, in the Piazza della Signoria, on 8 September 1504. Because of the nature of the figure it represented, David soon came to symbolize the defense of civil liberties embodied in the independent city-state of the Republic of Florence.

How Michelangelo circumscribed his compositions within a block of marble can be appreciated in his sculptural groups, where the figures seem to huddle within the block, giving it shape instead of taking it from it, and especially in the difficult problems of composition posed by the circular shape of tondos or medallions. For the commission of this David, Michelangelo faced a gigantic problem of this kind when he was asked to make the most out of the large abandoned block of marble, which had been half destroyed by the attempts of Duccio. In response, Michelangelo made เดวิด (1501-1504) come out of that stone, a work considered as the apotheosis of his earlier works. He spent more than two years carving this sculpture. Seeing the finished sculpture and admired by Michelangelo’s technical skill, a team of consultants including Botticelli, Leonardo da Vinci, Filippino Lippi, Pietro Perugino, Lorenzo di Credi, Antonio and Giuliano da Sangallo, Andrea della Robbia, Cosimo Rosselli, Davide Ghirlandaio, Piero di Cosimo, Andrea Sansovino and Francesco Granacci, were summoned to decide upon its placement. On May 14, 1504, the statue was transferred from Michelangelo’s workshop, located behind the cathedral, to its original definite location, at the entrance to the Palazzo della Signoria, now the Palazzo Vecchio. It remained there until 1873 when, for preservation purposes, David was moved to the Galleria dell’Accademia where it remains to this day, while in front of the Palazzo Vecchio, it was replaced by a copy.

David (detail), Carrara marble, by Michelangelo, 1501-1504 (Galleria dell’Accademia, Florence). David’s oblique gaze and determined frown embody the ‘terribilità‘ characteristic of all Michelangelo’s work. The eyes of เดวิด, with a warning glare, were intended to be fixed towards Rome. The proportions of the statue are atypical of Michelangelo’s work the figure has an unusually large head and hands (particularly apparent in the right hand). These proportions may be due to the fact that the statue was originally intended to be placed on the cathedral roofline, where the important parts of the sculpture may have been accentuated in order to be visible from below. David (detail), Carrara marble, by Michelangelo, 1501-1504 (Galleria dell’Accademia, Florence). Michelangelo emphasized the right hand of David by sculpting it highly particularized: large, veined, suggesting latent power in a figure apparently at rest.

Carrara marble: A type of white or blue-grey marble popular for use in sculpture and building decoration. It is quarried in the city of Carrara in the province of Massa and Carrara, Tuscany, in Italy.


Bacchus and Ariadne

The princess Ariadne fell asleep on a beach after being abandoned by the hero Theseus. Bacchus, the god of wine, found her and fell instantly in love with her. In Dalou’s sculpture, the god is shown waking Ariadne with a tender kiss, as a faun mischievously tries to squeeze between them and steal attention by offering grapes. The theme derives from a classical myth, and the elements of the narrative reveal themselves as we walk around the sculpture.

ปานกลาง Marble
ขนาด 32 1/4 × 21 × 21 1/8 in. (81.9 × 53.3 × 53.7 cm)
Object Number 1996.3
การเข้าซื้อกิจการ Acquired by the Clark, 1996
สถานะ On View

Image Caption

Jules Dalou, Bacchus and Ariadne, 1894, Marble. Acquired by the Clark, 1996. The Clark Art Institute, 1996.3.


Satanic Schisms

As the Church of Satan grew in size, internal rifts developed, leading some members split off to start their own branches.

One expelled church member, Wayne West, formed the First Occultic Church of Man in 1971. Newsletter editor Michael Aquino left to form the Temple of Set in 1975, and plenty others followed. As proof of Satanism’s growth, the U.S. Army included the faith in its manual for chaplains “Religious Requirements and Practices” beginning in 1978.

The next decade brought in newer denominations like the Luciferian Children of Satan, founded by Marco Dimitri in Italy in 1982. Dimitri was convicted of child abuse but was later cleared.

Later Satanic groups include the Order of the Left-Hand Path, a New Zealand group founded in1990 that mixed Satanism with Nietzschean philosophy, and the Satanic Reds. The Satanic Reds formed in 1997 in New York, and combined Satanism with socialism and Lovecraftian concepts𠅊 subgenre of horror fiction.


Bacchante and Infant Faun : Tradition, Controversy, and Legacy

In just three years, between 1893 and 1896, Frederick William MacMonnies’s Bacchante and Infant Faun evolved from a clay sketch in the artist’s Paris studio to the most controversial sculpture in the United States. Perceptions of the sculpture, which depicts an over life-size dancing woman who gleefully holds an infant in one arm and grapes aloft in the other, still range from provocative to innocuous. นี้ กระดานข่าว provides a close examination of Bacchante and Infant Faun, a work most frequently associated with the scandal that led to its acquisition: the public uproar over the impropriety of the figure’s nudity and her apparent inebriation spurred its original owner, architect Charles McKim, to withdraw it as a gift to the Boston Public Library and give it to The Met instead. While earlier studies focused almost exclusively on the controversy, this กระดานข่าว takes a fresh look at one of the icons of the American Wing, from its origins in the artist's Beaux-Arts training to its place in the rich tradition of the bacchante as a subject of eighteenth- and nineteenth-century art.


ดูวิดีโอ: FAUN - Federkleid Offizielles Video (สิงหาคม 2022).