เรื่องราว

ภาพมัมมี่ของผู้หญิงจาก Fayum

ภาพมัมมี่ของผู้หญิงจาก Fayum



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


ภาพมัมมี่ของผู้หญิงจากฟายุม - ประวัติศาสตร์

ประวัติศาสตร์เบื้องหลังภาพบุคคล Fayum ลึกลับ - นาเยฟ อาบูซากิ

ในช่วงปลายทศวรรษ 1880 หลักฐานของภาพบุคคลที่สวยงามและลึกลับเริ่มมาถึงยุโรปตะวันตก และทั้งหมดก็ทราบแล้วว่ามาจากอียิปต์ (มาเล็ค 395) . Fayum Portraits เป็นชื่อที่คงอยู่ในโบราณคดีและประวัติศาสตร์ศิลปะในการอธิบายสิ่งเหล่านี้ เพราะมีการค้นพบมากขึ้นในภูมิภาค Fayum ของอียิปต์มากกว่าที่อื่น ภาพบุคคล Fayum อันลึกลับถือเป็นการปฏิวัติวิธีการศึกษาและทำความเข้าใจศิลปะอียิปต์โบราณ ภาพเหล่านี้ทำขึ้นจากการนั่งเล่นในช่วงที่ยังเป็นวัยรุ่นของพี่เลี้ยงและเก็บไว้ในบ้าน จากนั้นจึงนำมาวางบนใบหน้าของมัมมี่เมื่อบุคคลเสียชีวิต ประเพณีการวาดภาพบุคคลนี้ได้รับการแนะนำให้รู้จักกับวัฒนธรรมอียิปต์โดยชาวกรีก กระบวนการทำมัมมี่และพิธีฝังศพที่เป็นเอกลักษณ์ของอียิปต์โบราณยังคงมีอยู่แม้จะมีการเปลี่ยนแปลงในอำนาจการปกครองและอารยธรรม อย่างไรก็ตาม ภาพเหล่านี้ได้รับอิทธิพลจากบริบททางภูมิศาสตร์ ศาสนา และสังคมของภูมิภาคฟายุม

Fayum เป็นพื้นที่ลุ่มต่ำ 40 ไมล์ทางใต้ของกรุงไคโร ทางตะวันตกของแม่น้ำไนล์บนพื้นที่สูง ซึ่งลุ่มน้ำมาบรรจบกับทะเลทราย ห่างจากแหล่งน้ำกว้างใหญ่ที่ปรากฏขึ้นทุกปีเมื่อแม่น้ำไนล์ถูกน้ำท่วมอย่างปลอดภัย (โวลเดอริง 222) . ภูมิภาคฟายุมถูกเรียกว่า 'เดอะฟายัมโอเอซิส' แม้ว่าจะไม่ใช่โอเอซิสที่แท้จริงเนื่องจากต้องอาศัยน้ำในแม่น้ำไนล์แทนน้ำพุใต้ดินและบ่อน้ำ พื้นที่คุ้มครองตามธรรมชาตินี้เป็นที่ชื่นชอบของผู้ตั้งถิ่นฐานในสมัยโบราณจำนวนมาก เนื่องจากมีสภาพอากาศที่อบอุ่นตลอดทั้งปีและพื้นที่เกษตรกรรมที่เขียวชอุ่ม ผู้อพยพในสมัยโบราณจำนวนมากให้ความสนใจในภูมิภาคนี้ เช่น ชาวกรีก ชาวโรมัน ชาวซีเรีย ชาวลิเบีย และชาวยิว

ในสังคมที่ลูกหลานของอารยธรรมต่าง ๆ ปะปนกัน มีการปฏิบัติทางศาสนา พิธีกรรม และตำนานต่างๆ มากมาย อย่างไรก็ตาม สมาชิกของอารยธรรมต่างๆ ยกเว้นชาวยิวและต่อมาเป็นคริสเตียน สามารถหลอมรวมระบบศาสนาหนึ่งเข้ากับอีกระบบหนึ่งได้ และส่งผลให้มีเทพเจ้าทางศาสนาองค์หนึ่งกับอีกศาสนาหนึ่ง ในลัทธิแห่งความตายของอียิปต์ ภาพเหมือนของฟายุมเป็นวัตถุบูชาตามคำจำกัดความ เนื่องจากเป็นส่วนหนึ่งของมัมมี่ที่พวกเขาพบ พวกเขาถูกมองว่าเป็นตัวแทนอมตะของผู้ตาย คนตายถูกระบุด้วยเทพเจ้าโอซิริสและผู้หญิงที่มีเทพเจ้าไอซิส (โวลเดอริ่ง 228) . ดังนั้นมัมมี่ที่มีรูปเหมือนจึงถูกเรียกตามชื่อของพระเจ้า มัมมี่ถือว่ามีความจำเป็นสำหรับชีวิตหลังความตายตามพิธีกรรมของชาวอียิปต์ และภาพบุคคลเหล่านี้ถือเป็นส่วนหนึ่งของประเพณีนิยมกรีก

ภาพบุคคลในความหลากหลายทั้งหมดแสดงให้เห็นถึงการพบกันระหว่างความเชื่อของชาวอียิปต์และชาวกรีกอย่างมาก เห็นได้ชัดจากงานศพที่แขวนอยู่ในซักคารา (เขตปกครองในฟายุม) โดยทางซ้ายคือเทพเจ้าโอซิริส และทางขวาคืออนูบิสเทพเจ้าหัวสุนัขจิ้งจอกสีดำ (โวลเดอริง 229) . ร่างทั้งสองนี้เป็นแบบดั้งเดิมของชาวอียิปต์ แต่ชายที่อยู่ตรงกลางใช้ท่าทางที่ชาวกรีกประดิษฐ์ขึ้นโดยที่น้ำหนักของร่างกายอยู่บนขาข้างหนึ่ง ท่านี้แสดงถึงการเปลี่ยนแปลงจากชีวิตไปสู่ความตาย

หลักฐานอีกประการหนึ่งของอิทธิพลของอียิปต์คือการใช้ทองคำบนภาพเหมือนเป็นเส้นขอบหรือบนมัมมี่เพื่อพรรณนาถึงเทพเจ้าที่เห็นได้ชัดเจนใน รูปที่ 3.

โดเซียดิส, ยูโฟรซีน. ภาพเหมือน Fayum ลึกลับ นิวยอร์ก: Harry N. Abrams, 1995
วอลเดอริง, เออร์มการ์ด. ศิลปะแห่งอียิปต์ นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์คราวน์ 2505
มาเล็ค, จาโรเมียร์. ศิลปะอียิปต์. ลอนดอน: Phaidon Press, 2000.


ภาพมัมมี่ Fayum (ค.50 ก่อนคริสตศักราช - 250 ซีอี)

สำหรับศิลปะโบราณรูปแบบอื่นๆ ที่คล้ายกับภาพบุคคลฟายุม
โปรดดู ศิลปะแห่งโบราณวัตถุคลาสสิก (ค.1000 ก่อนคริสตศักราช - 450 ซีอี)


มัมมี่ฟายัมกับภาพเหมือน
(80𤩔 CE) จาก Hawara,
Fayum, อียิปต์ ตอนนี้ใน
พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน,
นิวยอร์ก.

ภาพเหมือนมัมมี่ Fayum คืออะไร?

ในงานศิลปะของอียิปต์ คำว่า "Fayum (หรือ Faiyum) Mummy Portraits" หมายถึงภาพวาดบนแผงจำนวนหนึ่งที่ขุดขึ้นมาจากไซต์ต่างๆ ทั่วอียิปต์ ย้อนหลังไปถึงภาพวาดกรีกในยุคกรีกโบราณในศตวรรษแรกก่อนคริสตศักราช การค้นพบนี้กระจุกตัวอยู่บริเวณลุ่มน้ำ Faiyum ทางตะวันตกของแม่น้ำไนล์ทางตอนใต้ของกรุงไคโร โดยเฉพาะอย่างยิ่งในบริเวณใกล้เคียงกับ Hawara, Achmim และ Antinoopolis ภาพวาดนี้เป็นภาพเหมือนศีรษะและไหล่ที่เหมือนจริงมาก ซึ่งวาดโดยศิลปินนิรนามในสไตล์ศิลปะกรีกจากสมัยเฮลเลนิสติก และยุคต่อมาของศิลปะแบบกรีกผสมผสม ภาพเหมือนถูกแนบมากับมัมมี่ในสมัยคอปติก โดยถูกมัดไว้ในผ้าที่ใช้พันศพเพื่อปกปิดใบหน้าของผู้ตาย จนถึงปัจจุบัน มีการค้นพบภาพบุคคลประมาณ 900 ภาพ และสภาพที่แห้งแล้งได้ทำให้พวกเขาอยู่ในสภาพดี แม้แต่สีของภาพก็ยังสูญเสียความสดใสดั้งเดิมไปเพียงเล็กน้อย รูปภาพเหล่านี้เป็นตัวแทนของศิลปะกรีกหรือโรมันดั้งเดิมที่มีความสำคัญเพียงชิ้นเดียวที่รอดชีวิตจากยุคคลาสสิกโบราณ และจัดลำดับร่วมกับงานทาสีหายากอื่นๆ เช่น แจกันกรีก ภาพเขียนสุสานอิทรุสกัน หลุมฝังศพของนักประดาน้ำในเพสตุม และภาพจิตรกรรมฝาผนังที่ขุดพบ ที่ปอมเปอีและเฮอร์คิวเลเนียม สามารถชมภาพเหมือนมัมมี่ได้ในพิพิธภัณฑ์ศิลปะที่ดีที่สุดของโลกบางแห่ง โดยเฉพาะอย่างยิ่งพิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน (นิวยอร์ก), พิพิธภัณฑ์เก็ตตี้ (ลอสแองเจลิส), บริติชมิวเซียม (ลอนดอน), พิพิธภัณฑ์ลูฟร์ (ปารีส), แอนติเกนซัมลุงและอียิปต์ พิพิธภัณฑ์ (เบอร์ลิน) และ Staatliche Kunstsammlungen (เดรสเดน)

หมายเหตุ: คำว่า "Hellenistic" หมายถึง "Greek-style" ในขณะที่ "Hellenistic Age" โดยทั่วไปหมายถึงช่วงเวลา 323-27 เหตุการณ์นี้เริ่มต้นขึ้นพร้อมกับการสิ้นพระชนม์ของอเล็กซานเดอร์มหาราช ซึ่งเป็นเหตุการณ์ที่แสดงถึงขอบเขตสูงสุดของอำนาจและอิทธิพลของกรีก และจบลงด้วยการพิชิตลุ่มน้ำเมดิเตอร์เรเนียนของโรมันโดยสมบูรณ์ สำหรับกิจกรรมทางสถาปัตยกรรม โปรดดู: สถาปัตยกรรมอียิปต์ตอนปลาย (1069 ก่อนคริสตศักราช - 200 ซีอี)

ความเป็นมาและลักษณะเฉพาะ

เนื่องจากภาพวาดบนกระดาน (โดยปกติคือศิลปะภาพเหมือน) เป็นรูปแบบศิลปะที่ได้รับการยกย่องมากที่สุดในโลกคลาสสิก ภาพเหมือนมัมมี่ฟายุมจึงถูกมองว่าเป็นผลงานที่ทรงคุณค่าอย่างสูง อันที่จริง การวิจัยระบุว่ามีคนเพียง 1-2 เปอร์เซ็นต์เท่านั้นที่สามารถวาดภาพเหมือนของพวกเขาได้ และโดยทั่วไปแล้ว พี่เลี้ยงจะอยู่ในกลุ่มสังคมชั้นสูงที่ร่ำรวยของข้าราชการ บุคคลสำคัญทางศาสนา นายทหาร และครอบครัวที่มีความสัมพันธ์อันดีอื่นๆ เป็นเรื่องที่ควรค่าแก่การจดจำว่าในขณะที่ผู้ปกครองของอียิปต์ขนมผสมน้ำยา (ค.323-27) อาจประกาศตนว่าเป็นฟาโรห์ แต่พวกเขาก็อาศัยอยู่ในโลกสไตล์กรีกทั้งหมดซึ่งมีองค์ประกอบในท้องถิ่นเพียงไม่กี่อย่างเท่านั้น แน่นอนว่าตั้งแต่ช่วงเปลี่ยนมิลเลนเนียม ลักษณะเฉพาะของอียิปต์ล้วนหายไปจากชีวิตประจำวัน และเมืองต่างๆ เช่น Oxyrhynchus หรือ Karanis ก็เป็นสถานที่ของชาวกรีก-โรมัน

นักโบราณคดีได้ค้นพบภาพเหมือนสองประเภทซึ่งแตกต่างด้วยเทคนิค: (1) ภาพวาดที่เคลือบด้วยขี้ผึ้งซึ่งใช้ขี้ผึ้งร้อนเป็นตัวกลางในการยึดจับเม็ดสี (2) ภาพวาดอุบาทว์ซึ่งใช้อิมัลชันของน้ำและไข่แดง งานอุบาทว์โดยทั่วไปมีคุณภาพน้อยกว่า

แผงเกือบทั้งหมดแสดงภาพศีรษะหรือศีรษะและไหล่ของคนคนเดียวเมื่อมองจากด้านหน้า วิชารวมถึงผู้ชาย ผู้หญิง และเด็กทุกวัย แม้ว่าโดยทั่วไปจะมีมาตรฐานสูงและมีลักษณะที่เป็นธรรมชาติสูง แต่คุณภาพจะแตกต่างกันไปตามความเข้าใจของศิลปินเกี่ยวกับกายวิภาคของมนุษย์และความเชี่ยวชาญในการใช้แสงและเงา (chiaroscuro).

ในการตรวจสอบครั้งแรก ภาพเหมือนมัมมี่ของฟายุมดูเหมือนการพรรณนาบุคคลจริงในชีวิตจริง แต่การวิเคราะห์อย่างใกล้ชิดเผยให้เห็นว่าบางครั้งคุณลักษณะ 'ส่วนบุคคล' ไม่ได้มากไปกว่าการเรนเดอร์สูตรที่ซ้ำซากจำเจ กล่าวอีกนัยหนึ่ง ภาพบุคคลค่อนข้างน้อยดูเหมือนจะถูกสร้างขึ้นจากเทมเพลตใบหน้าจำนวนเล็กน้อย ซึ่งปลอมตัวโดยใช้แฟชั่น ทรงผม และเคราที่แตกต่างกัน

รูปแบบของศิลปะภาพเหมือนนี้ค่อนข้างเป็นทางการ แต่ด้วยกฎเกณฑ์ที่เข้มงวดซึ่งควบคุมศิลปะอียิปต์ทั้งหมด รวมทั้งประติมากรรมอียิปต์ เป็นที่ชัดเจนว่าภาพเหมือนเป็นของประเพณีกรีกมากกว่าอียิปต์ สังเกตด้วยว่าเมื่อวาดภาพเหล่านี้ครั้งแรก ประมาณ 1 ใน 3 ของประชากรไฟยุมเป็นชาวกรีก อย่างไรก็ตาม - ในขณะที่รูปแบบศิลปะของภาพวาด Fayum เป็นภาษากรีกอย่างไม่มีที่ติ และบางส่วนของวิชาแรกๆ อาจเป็น "citizens" ของกรีก - เมื่อถึงเวลาที่ประเภทดังกล่าวลดลงประมาณ 250 ซีอี ผู้ตั้งถิ่นฐานชาวกรีกปโตเลมีในยุคแรก ๆ ได้แต่งงานกับผู้หญิงชาวอียิปต์ในท้องถิ่น การปฏิบัติทางศาสนาและถูกมองว่าเป็น ชาวอียิปต์ โดยทางการโรมัน ทั้งที่ตนเองเข้าใจตนเองว่าเป็นคนกรีก

วัสดุและเทคนิคการวาดภาพ

ภาพเหมือนมัมมี่ฟายุมส่วนใหญ่ถูกประหารชีวิตบนแผงหรือแผ่นไม้สี่เหลี่ยมบาง ๆ ที่ตัดจากต้นซีดาร์ ไซเปรส โอ๊ค มะนาว ไซคามอร์ และส้ม จากนั้นแผ่นกระดานที่ทาสีแล้วถูกติดเข้ากับชั้นของผ้าสำหรับงานศพซึ่งร่างกายถูกพันด้วยผ้าพันแผล ในบางครั้ง ภาพเหมือนถูกวาดลงบนผ้าใบโดยตรงหรือบนผ้ามัมมี่เอง ซึ่งเป็นเทคนิคที่เรียกว่าการระบายสีแบบกล่อง

ดังที่กล่าวไว้ข้างต้น มีการใช้เทคนิคการวาดภาพที่แตกต่างกันสองแบบ ได้แก่ encaustic และ tempera และการวิเคราะห์พบว่าศิลปินมักทำการวาดภาพเพื่อเตรียมการก่อนที่จะใช้สีใดๆ โดยทั่วไปแล้ว ภาพที่มีอารมณ์อ่อนไหวจะดูโดดเด่นกว่าภาพอุบาทว์ เนื่องจากมีสีสันที่สดใส และการใช้พู่กันหลวมๆ ซึ่งทำให้ภาพดูมีสไตล์แบบอิมเพรสชันนิสม์ ในทางตรงกันข้าม ภาพคนอุบาทว์จะดูอ่อนโยนกว่าและเข้มงวดกว่า บางครั้งใช้ทองคำเปลวหรือปิดทองเพื่อแสดงเครื่องประดับและเครื่องประดับส่วนบุคคล

ลำดับเหตุการณ์และประวัติศาสตร์

ภาพวาดมัมมี่ฟายุมถูกวาดขึ้นระหว่างประมาณ 50 ปีก่อนคริสตศักราชและ 250 ซีอี อย่างไรก็ตาม ไม่มีการบันทึกการค้นพบทางโบราณคดีใดๆ จนถึงปี 1615 เมื่อนักสำรวจชาวอิตาลี Pietro della Valle กลายเป็นชาวยุโรปคนแรกที่เห็นภาพเหมือนมัมมี่ Fayum ระหว่างการไปเยือนซักคารา-เมมฟิส ภาพเหมือนที่เขาพบตอนนี้อยู่ใน State Art Collection of Dresden ความสนใจในโบราณวัตถุของอียิปต์ยังคงเพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่องในช่วงศตวรรษที่ 18 แต่จนถึงต้นศตวรรษที่ 19 มีการค้นพบมากขึ้นที่ซักคาราและธีบส์ การค้นพบอื่น ๆ ตามมาด้วยนักสำรวจเช่น Leon de Laborde (1827), Ippolito Rosellini (1829), Henry Salt, Daniel Marie Fouquet (1887), Flinders Petrie (1887), Theodor Graf (1890) และ Albert Gayet (1906) การวิเคราะห์ที่สนับสนุนโดยนักอียิปต์วิทยาและนักวิชาการคลาสสิก เช่น Georg Ebers และ Rudolf Virchow ได้เพิ่มความสมจริงและ Gravitas การค้นพบนี้เป็นผลมาจากการที่ภาพบุคคล Fayum กลายเป็นแม่เหล็กดึงดูดนักสะสมงานศิลปะทั่วโลก

สำหรับข้อมูลเพิ่มเติมเกี่ยวกับศิลปะของกรีกโบราณ โปรดดูที่ ภาพวาดกรีกคลาสสิก (ค.480-323 ก่อนคริสตศักราช)

ภาพเหมือนมัมมี่ฟายัมเป็นหนึ่งในภาพจิตรกรรมชิ้นเล็กๆ อีกจำนวนหนึ่งที่รอดชีวิตจากยุคโบราณคลาสสิก ประเภทนี้ยังคงดำเนินต่อไปโดยผู้ปฏิบัติงานศิลปะไบแซนไทน์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในรูปแบบของภาพวาดไอคอนที่เน้นเสียงซึ่งได้รับการพัฒนาในอารามในตะวันออกกลาง เช่น อารามเซนต์แคทเธอรีนในซีนายในศตวรรษที่ 6 ซึ่งก่อตั้งขึ้นในศตวรรษที่ 6 โดยจักรพรรดิจัสติเนียน เมื่อภาพวาดที่เน้นความเคร่งเครียดเลิกใช้ไปในช่วงศตวรรษที่ 8/9 อุบาทว์ก็เข้ามาเป็นสื่อกลางที่เป็นที่ยอมรับสำหรับไอคอนคริสเตียนออร์โธดอกซ์ในกรุงคอนสแตนติโนเปิลและต่อมาในเคียฟ นอฟโกรอดและมอสโก ซึ่งได้กลายเป็นรูปแบบที่สำคัญของภาพวาดยุคกลางของรัสเซีย ในบรรดาจิตรกรแผงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งประเพณีรัสเซีย ได้แก่ Theophanes the Greek (c.1340-1410) ผู้ก่อตั้งโรงเรียน Novgorod แห่งการวาดภาพไอคอนและ Andrei Rublev ลูกศิษย์ของเขา (c.1360-1430) ตั้งข้อสังเกตสำหรับเขา Holy Trinity Icon (1411-25). ทางทิศตะวันตก ประเพณีนี้สมบูรณ์แบบโดยโรงเรียนจิตรกรรมเฟลมิช (ค.1400-1500) และโดยกลุ่มของ Dutch Baroque ในศตวรรษที่ 17

สำหรับข้อมูลเพิ่มเติมเกี่ยวกับศิลปะโบราณจากอียิปต์และกรีซ โปรดใช้แหล่งข้อมูลต่อไปนี้:


รูปมัมมี่

ภาพมัมมี่ในขี้ผึ้งเคลือบฟันบนแผงไม้ ภาพวาดผู้หญิงคนหนึ่งสวมเสื้อคลุมสีแดงและเครื่องประดับอันวิจิตรบรรจง ขุดพบโดย Petrie: อียิปต์โบราณ Hawara อียิปต์ตอนกลาง ยุคโรมัน ค. ค.ศ. 110-130

อ้างอิงพิพิธภัณฑ์

ของสะสม

ชื่อวัตถุ

ข้อมูลการผลิต

ไม่รู้จัก
ฮาวารา อียิปต์กลาง อียิปต์โบราณ

สไตล์ / วัฒนธรรม

วัสดุ

สถานที่รวบรวม

ฮาวารา อียิปต์กลาง อียิปต์โบราณ

สมาคม

British School of Archaeology ในอียิปต์
รถขุด: Petrie, William Matthew Flinders, Professor Sir, 1853 - 1942
สมาคมนักศึกษาวิจัยอียิปต์ [เอดินบะระและกลาสโกว์]

นิทรรศการ

อียิปต์โบราณค้นพบใหม่ (08 ก.พ. 2562)
พิพิธภัณฑ์แห่งชาติสก็อตแลนด์

ใบหน้าโบราณ (20 ก.ค. 1997)
พิพิธภัณฑ์อังกฤษ

แกลเลอรีอียิปต์ 2546 - 2551 (2003 - 2008)
พิพิธภัณฑ์รอยัลสก็อต

พิตตูรา โรมานา (24 ก.ย. 2552 - 30 มี.ค. 2553)
สคูเดอรี เดล ควิรินาเล่

อียิปต์โบราณ (29 ก.ค. 2554)
พิพิธภัณฑ์แห่งชาติสก็อตแลนด์

อ้างอิง

Petrie 1911: Roman Portraits and Memphis (IV) (ลอนดอน: British School of Archeology ในอียิปต์) XXVI [50]

Petrie 1913: Hawara Portfolio (ลอนดอน: British School of Archeology in Egypt) pl.XVII

Parlasca 1969: Ritratti di Mummie. Repertorio d'arte dell'Egitto greco-romano. (I ปาแลร์โม: Fondazione “Ignazio Mormino” del Banco di Sicilia, & II-III, Rome: L’Erma di Bretschneider).53 [98], pl. 23.2

Stefanelli 1992 : L’oro dei Romani: gioielli di età imperiale (โรม: L’Erma di Bretschneider) [30], รูปที่ 29

CORCORAN, L 1995. Portrait Mummies from Roman Egypt (I-IV Centuries AD) พร้อมแคตตาล็อกภาพมัมมี่ในพิพิธภัณฑ์อียิปต์ การศึกษาในอารยธรรมตะวันออกโบราณ 55 (Chicago: Chicago University Press) 9 [27], 21

DOXIADIS, E 1995. ภาพบุคคล Fayum ลึกลับ (ลอนดอน: แม่น้ำเทมส์และฮัดสัน) 206 [72]

WALKER S & M BIERBRIER 1997 ใบหน้าโบราณ ภาพมัมมี่จากอียิปต์โรมัน (ลอนดอน: British Museum Press): 57-58 [33]

RUSSO, S 1999. I Gioielli nei papiri di età greco-romana (ฟลอเรนซ์: Istituto papirologico G. Vitelli): 342

VAN DER MEER, M 2008 “งานแปลที่ทันสมัยในพระคัมภีร์ไบเบิลฉบับของอิสยาห์ A Study of the Vocabulary of the Greek Isiah 3, 18-23 in the Light of Contemporary Sources” ใน Karrer & Kraus (eds) 2008: 591

Manley, B และ Dodson, A., (2010) ชีวิตนิรันดร์ พิพิธภัณฑ์แห่งชาติ สกอตแลนด์ คอลเล็กชั่นโลงศพอียิปต์โบราณ (เอดินบะระ: NMS Enterprises Ltd.), Cat.57, p.135

บนจอแสดงผล

พิพิธภัณฑ์แห่งชาติสก็อตแลนด์ »
ระดับ 5 »
วัฒนธรรมโลก อียิปต์โบราณ ค้นพบใหม่


ภาพมัมมี่ของผู้ชาย

นี่ไม่ได้ดูโบราณเลย น่าจะเป็นวันที่ 120 CE? อะไรคือความแตกต่างระหว่างศิลปะนี้และคอปติก? อะไรเนี่ย? ภาพนี้ใช้สีอะไร นี่เป็นตัวอย่างของวัฒนธรรมกรีกหรือไม่? ทั้งหมดนี้มีความสอดคล้องโวหารที่แข็งแกร่ง ศิลปินคนเดียวกัน? มันดูทันสมัยมากจนน่าแปลกใจที่มันทำมานานแล้ว ประวัติของเขาคืออะไร? เกี่ยวข้องกับภาพเหมือนของเขาหรือไม่? ทำไมพวกเขาถึงเริ่มทำมัมมี่ชาวโรมัน? บอกรายละเอียดฉันเพิ่มเตืม. บทบาทของชายผู้นี้ในจักรวรรดิโรมันคืออะไร? เขาเป็นข้าราชการ? ทำไมเขาถึงอยู่ในอียิปต์และไม่ใช่อิตาลี? เราสงสัยว่านี่เป็นตัวแทนของบุคคลในวัยหนุ่มของเขาหรือว่าเขาเสียชีวิตตั้งแต่ยังเด็ก สำหรับหน้ากากมรณะเหล่านี้ พวกเขาทาสีผู้ตายในแบบที่พวกเขามองเมื่อพวกเขาตายหรือเป็นตอนที่พวกเขาดู "ดีที่สุด" ของพวกเขาเช่นตอนที่พวกเขาอายุน้อยกว่าหรือไม่? คนนี้คือใคร? เขาเป็นบุคคลสำคัญหรือไม่? เราสังเกตว่าแผ่นทองคำเปลวเป็นรูปทรงเรขาคณิตและมีสไตล์มาก ในขณะที่ส่วนที่เหลือของภาพเหมือนจริง ทำไมคุณคิดว่าเป็น? คุณช่วยอธิบายกระบวนการที่เจ็บปวดในภาพมัมมี่ของผู้ชายหน่อยได้ไหม? ทำไมภาพนี้จึงถูกสร้างขึ้น? สไตล์นี้เป็นเรื่องธรรมดาในยุคนั้นหรือไม่? คุณช่วยบอกเราเพิ่มเติมเกี่ยวกับเทคนิคที่พวกเขาใช้เพื่อให้ได้รูปลักษณ์ที่เป็นธรรมชาติได้หรือไม่? ภาพเหมือนจะถูกวาดก่อนที่อาสาสมัครจะเสียชีวิตหรือไม่? ประมาณ ส.ศ. 120 หมายถึง?

ภาพมัมมี่ของหญิงสาวจากฟายุม อียิปต์

วันที่ / วันกำเนิด ออก: พ.ศ. 2440 ที่ตั้งห้องสมุด The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Picture Collection ที่ตั้งชั้นวาง: PC-WON MUMM หัวข้อ มัมมี่ โบราณวัตถุ Fayyûm (อียิปต์) ภาพวาด -- ภาพมัมมี่อียิปต์ ประเภท ภาพวาด ภาพเหมือน ศิลปะ การทำสำเนา หมายเหตุ หมายเหตุแหล่งที่มา: จากภาพเหมือนโบราณจากสมัยขนมผสมน้ำยา (เวียนนา เทโอดอร์ กราฟ พ.ศ. 2440) กราฟ ธีโอดอร์ ผู้แต่ง คำชี้แจงความรับผิดชอบ: "Verlag des Eigenthümers" "ภาพเหมือน-แกเลอรี แอนทีคของธีโอดอร์ กราฟ วีน" "ดรั๊ค วี.แอล. ปิศานี, เวียน" "Heliogravure v. J. Blechinger, Wien" - มีตัวอักษรที่ชายแดน เนื้อหา: เขียนบนภูเขา: "ภาพเหมือนของหญิงสาว" คำอธิบายทางกายภาพ Photogravures Chine collé prints Extent: Plate mark 20.5 x 12 cm Type of Resource Still image Identifiers Universal Unique Identifier (UUID): 4be6d470-c5bf-012f-5b30-58d385a7bc34 Rights Statement The New York Public Library เชื่อว่ารายการนี้อยู่ใน สาธารณสมบัติภายใต้กฎหมายของสหรัฐอเมริกา แต่ไม่ได้กำหนดสถานะลิขสิทธิ์ภายใต้กฎหมายลิขสิทธิ์ของประเทศอื่น รายการนี้อาจไม่เป็นสาธารณสมบัติตามกฎหมายของประเทศอื่น แม้ว่าจะไม่จำเป็น แต่ถ้าคุณต้องการให้เครดิตเราในฐานะแหล่งที่มา โปรดใช้ข้อความต่อไปนี้ "จากห้องสมุดสาธารณะนิวยอร์ก" และระบุลิงก์กลับไปยังรายการในไซต์ Digital Collections ของเรา การทำเช่นนี้ช่วยให้เราติดตามว่ามีการใช้คอลเล็กชันของเราอย่างไร และช่วยให้เผยแพร่เนื้อหาเพิ่มเติมได้อย่างอิสระในอนาคต


การค้นพบจากการตรวจสอบภาพเหมือนมัมมี่สองภาพ

ในช่วงปลายปี 2017 ภาพมัมมี่สองในห้ารูปในคอลเล็กชันของพิพิธภัณฑ์ศิลปะวอลเตอร์ส ภาพเหมือนของผู้ชาย (รูปที่ 1) และรูปเหมือนของผู้หญิง (รูปที่ 2) เข้ารับการถ่ายภาพความละเอียดสูงเป็นเวลาหกสัปดาห์และ การตรวจสอบทางสเปกโตรสโกปีเพื่อสนับสนุนโครงการวิจัยระดับนานาชาติที่เรียกว่าโครงการ Ancient Panel Paintings: Examination, Analysis and Research (APPEAR) [1] APPEAR มุ่งเน้นไปที่การตรวจสอบทางวิทยาศาสตร์ของภาพเหมือนมัมมี่เพื่อระบุและกำหนดลักษณะของวัสดุที่เป็นส่วนประกอบ รวมถึงไม้ เม็ดสี สารยึดเกาะสี เรซินสำหรับแต่งผ้า ผ้า และแม้แต่ทรายที่ฝังไว้ โดยมีจุดประสงค์เพื่อเสริมศิลปะมากกว่าหนึ่งศตวรรษ การวิจัยทางประวัติศาสตร์ที่อุทิศให้กับภาพวาดบนแผ่นไม้โบราณเหล่านี้ [2] การประเมิน&mdash ซึ่งการศึกษาประวัติศาสตร์ศิลปะและวิทยาศาสตร์การอนุรักษ์ นอกเหนือจากการอนุรักษ์วัตถุและภาพวาดแล้ว ทั้งหมดมีส่วนทำให้เกิดกระบวนการ&ndashhas เปิดเผยว่าภาพมัมมี่ทั้งสองนี้ถูกวาดด้วยวิธีการทางศิลปะที่แตกต่างกันมาก

มะเดื่อ 1.
ภาพมัมมี่ของผู้ชาย จักรวรรดิโรมันอียิปต์ ปลายศตวรรษที่ 1 CE Encaustic (แว็กซ์และเม็ดสี) บนไม้ 15 1/2 & ครั้ง 8 1/16 นิ้ว (39.4 & ครั้ง 20.5 ซม.) มรดกของ Henry Walters, 1931, acc. ไม่. 32.3 มะเดื่อ 2.
ภาพมัมมี่ของผู้หญิง จักรวรรดิโรมันอียิปต์ ศตวรรษที่ 2 CE Encaustic (แว็กซ์และเม็ดสี) บนไม้ 17 5/16 &ครั้ง 7 7/16 นิ้ว (44 &ครั้ง 18.9 ซม.) มรดกของ Henry Walters, 1931, acc. ไม่. 32.5

ภาพเหมือนมัมมี่ประมาณหนึ่งพันรูปเป็นที่รู้จักไปทั่วโลก และส่วนใหญ่ถูกค้นพบในศตวรรษที่สิบเก้าโดยไม่มีหลักฐานการพิสูจน์ [3] ภาพวาดเหล่านี้ ซึ่งบางครั้งเรียกว่าภาพเหมือนไฟยุมตามภูมิภาคที่พบส่วนใหญ่ ตั้งใจที่จะติดตั้งบนมัมมี่ในอียิปต์โรมัน (30 ปีก่อนคริสตกาลและศตวรรษที่สี่) ดังแสดงในรูปที่ 3 ภาพเหมือนห้ารูปของวอลเตอร์สเป็นวันที่ ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 1 ถึงปลายศตวรรษที่ 2 CE


มะเดื่อ 3
มัมมี่กับกล่องและภาพเหมือน จักรวรรดิโรมันอียิปต์ 120&ndash140 CE สีฝุ่นและปิดทองบนผ้าลินินแผงไม้และกาวรูปสัตว์ 69 &ครั้ง 17 5/16 &ครั้ง 13 นิ้ว (175.3 &ครั้ง 44 &ครั้ง 33 ซม.) พิพิธภัณฑ์เจ. พอล เก็ตตี้ ลอสแองเจลิส หมายเลขวัตถุ 91.AP.6

ภาพเหมือนของชายคนหนึ่งซึ่งมีอายุจนถึงปลายศตวรรษที่ 1 ซีอี แสดงให้เห็นเยาวชนที่ไม่มีเคราสวมเสื้อคลุมสีขาวกับสีม่วง คลาวิสหรือลายที่คลุมด้วยเสื้อคลุมสีขาว [4] ชายหนุ่มเบี่ยงตัวไปทางซ้ายเล็กน้อย และใบหน้าของเขาดูเหมือนถูกสกัดด้วยแสงและเงาที่ตัดกันอย่างน่าทึ่ง เสื้อคลุมและเสื้อคลุมสีขาวที่ดูเงียบเชียบ ผสมผสานอย่างลงตัวกับพื้นหลังสีขาวนวล ตอกย้ำภาพลักษณ์อันโดดเด่นและสีสันที่สดใสของเนื้อ ผม และสีม่วง คลาวิส. ภาพเหมือนถูกขุดค้นในปี 1888 โดย W.M. Flinders Petrie ในเมืองฮาวารา สถานที่ฝังศพของอียิปต์โบราณใกล้กับไฟยุมในหลุมเดียวกันกับภาพเหมือนของวอลเตอร์สเป็นภาพเหมือนและมัมมี่ของชายหนุ่มอีกคนหนึ่ง ซึ่งปัจจุบันอยู่ในพิพิธภัณฑ์แห่งชาติอังกฤษ [5] ลักษณะทั่วไปของภาพเหมือนของวอลเตอร์ส ที่มีดวงตากลมโต ริมฝีปากเต็ม และจมูกที่ยื่นออกมาอย่างระมัดระวัง คล้ายกับภาพบุคคลอื่นๆ จากฮาวาระ แม้ว่าจะไม่แน่ใจว่าความคล้ายคลึงกันนั้นเกิดจากความสัมพันธ์ทางครอบครัวหรือจาก ศิลปินหรือเวิร์กช็อปที่ใช้ร่วมกัน

ภาพที่ 2 เป็นภาพหญิงสาวสวมชุดสีม่วงและประดับประดาด้วยเครื่องประดับ ทรงผมของเธอถักเปียแบบม้วนเป็นภาพสมัยศตวรรษที่สองซีอี ในช่วงรัชสมัยของจักรพรรดิทราจันและเฮเดรียน [6] ผู้หญิงคนนั้นสวมเสื้อผ้าสีม่วงราคาแพงและเครื่องประดับสีเขียวและสีขาว [7] ภาพเหมือนของหญิงสาวที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน สวมเครื่องประดับมรกตและมุกที่เหมือนกันหรือคล้ายกันมาก และทาสีด้วยท่าทางและใบหน้าที่ชวนให้นึกถึงภาพเหมือนของผู้หญิงคนหนึ่งของวอลเตอร์ส อาจผลิตโดยโรงงานเดียวกัน ถ้าไม่ใช่ศิลปินคนเดียวกัน เฮนรี วอลเตอร์สซื้อภาพมัมมี่นี้พร้อมกับคนอื่นๆ อีกสามคนจากนักสะสมและพ่อค้าชื่อดัง Dikran Kelekian ในปี 1912 มีเพียงหลักฐานทั่วไปของภาพมัมมี่ทั้งสี่นี้ &ldquofound ที่ Fayoum &rdquo เท่านั้นที่ได้รับ [9]

ในภาพบุคคลทั้งสอง สี (อาจเป็นแบบขี้ผึ้ง) ถูกทาหนาบนต้นไม้ดอกเหลืองหนา 2 เซนติเมตร (0.8 นิ้ว) (ทิเลีย sp.) แผงหน้าปัด. [10] ไม้ลินเดน เก็บเกี่ยวตามวงแหวนของต้นไม้ ได้แผ่นที่เว้าตามธรรมชาติ ผอมบางได้ง่าย และผิวเรียบ แม้ว่าสปีชีส์นี้ไม่มีถิ่นกำเนิดในอียิปต์ แต่ก็เป็นหนึ่งในอุปกรณ์รองรับที่ใช้กันอย่างแพร่หลายมากที่สุดสำหรับการถ่ายภาพบุคคลที่มีจุดประสงค์เพื่อให้พอดีกับศีรษะของมัมมี่ [11] การสนับสนุนภาพเหมือนของผู้หญิงยังคงรักษาความโค้งดั้งเดิมไว้บ้าง เช่นเดียวกับร่องรอยของเรซินแต่งศพและเส้นใยสิ่งทอจากการยึดติดกับมัมมี่ ในทางกลับกัน ภาพเหมือนของชายคนหนึ่งถูกทำให้แบน ติดบนกระดานสมัยใหม่ และเคลือบด้วยวัสดุเรซินหนา [12] อย่างไรก็ตาม การรักษาโครงสร้างที่ผ่านมาไม่ได้ทำลายเบาะแสเกี่ยวกับการสร้างภาพเหมือนอย่างหมดสิ้น การตรวจสอบทางวิทยาศาสตร์เมื่อเร็วๆ นี้ระบุแนวสันเขาแนวตั้งที่ไม่มีเอกสารกำกับไว้ก่อนหน้านี้ซึ่งขนานไปกับลายไม้ทั่วทั้งแผงบนทั้งภาพเหมือนของผู้ชาย (รูปที่ 4a) และที่มุมซ้ายบนของรูปผู้หญิง (รูปที่ 4b) แนวสันเหล่านี้อาจบ่งบอกถึงการใช้เครื่องมือไสและสอดคล้องกับแนวปฏิบัติในการเตรียมแผงตั้งแต่ช่วงปลายศตวรรษแรกถึงปลายศตวรรษที่สอง

มะเดื่อ 4.
ภาพเหมือนของผู้ชาย (ตามหมายเลข 32.3) และภาพเหมือนของผู้หญิง (หมายเลข 32.5) แสดงแนวแนวดิ่งบนแผ่นไม้ (a, b) และเครื่องหมายเครื่องมือในฟิล์มสี (c, d) ที่มองเห็นได้ด้านล่าง การถ่ายภาพการเปลี่ยนแปลงการสะท้อนแสง (RTI)

สไตล์เฉพาะของศิลปินแต่ละคนเริ่มปรากฏในชั้นเตรียมการของภาพเหมือน ภาพเหมือนของผู้หญิงคนหนึ่งมีพื้นสีดำ ซึ่งเป็นลักษณะที่ค่อนข้างหายากในภาพวาดของไฟยุมที่รู้จักกันดี [13] การตรวจสอบสามมิติของพื้นหลังสีเทาในชั้น encaustic เผยให้เห็นเม็ดสีที่หลากหลาย อาจบ่งชี้ถึงการใช้การขูดจานเพื่อสร้างโทนสีที่เป็นกลางมากขึ้น ลักษณะของเลเยอร์นี้แตกต่างจากชั้นเคลือบแว็กซ์ที่วางอยู่: มันถูกทาบาง ๆ มัดอย่างอ่อนและเคลือบด้าน แม้ว่าพื้นดินอาจให้พื้นผิวที่เรียบเสมอกันสำหรับการลงสีในครั้งต่อๆ ไป แต่ก็ได้รับอนุญาตให้แสดงผ่านสีที่วางอยู่และใช้เพื่อจำลองเงาบนใบหน้า ลำคอ และเสื้อผ้าของผู้หญิง ในทางกลับกัน ไฮไลท์และโทนสีกลางของใบหน้าของผู้หญิงนั้นทำได้โดยใช้เม็ดสีเท่านั้น ทำให้สีมีความหนาและทึบแสง ซึ่งประกอบด้วยเม็ดสีสีเหลือง สีน้ำตาล สีแดง สีชมพู และสีขาว เทคนิคที่ผสมผสานกันนี้ ซึ่งอาศัยทั้งความบางทางกายภาพของสีที่ใช้และส่วนผสมของเม็ดสี ยังพบเห็นได้ในเครื่องประดับสีเขียวของเธอ และเสื้อคลุมสีม่วงที่พื้นดินมองเห็นได้เฉพาะในพื้นที่เงาเท่านั้น ไฮไลท์และมิดโทนเกิดจากการผสมผสานระหว่างสีดำ น้ำตาล ขาว และเขียวในอัญมณีและสีชมพูสดใสไปจนถึงสีม่วงเข้ม สีขาว และสีดำในชุดเสื้อคลุมสีม่วง สีผิวของผู้หญิงดูเหมือนจะมีช่วงโทนสีที่แคบกว่า และการเปลี่ยนแปลงระหว่างแสงและความมืดนั้นละเอียดอ่อนกว่าในภาพเหมือนของผู้ชาย

แนวทางที่แตกต่างสำหรับความลึกของโทนสีนั้นชัดเจนในรูปเหมือนของผู้ชาย แทนที่จะอาศัยพื้นมืด ศิลปินดูเหมือนพึ่งเพียงเม็ดสีเพื่อจำลองทั้งไฮไลท์และเงา เม็ดสีสีน้ำเงินเพิ่มโทนสีที่เย็นกว่าให้กับส่วนผสม โดยเอฟเฟกต์ชวนเชื่อของการตรวจสอบภาพสามมิติด้วยเงาเผยให้เห็นอนุภาคสีน้ำเงินขนาดใหญ่ พร้อมด้วยอนุภาคสีขาว เหลือง แดง และน้ำตาลที่ละเอียดกว่าในส่วนที่เป็นเงาของใบหน้าและลำคอ เม็ดสีสีน้ำเงินถูกผสมในชั้นบนของสีม่วงของมนุษย์ คลาวิส เพื่อผลลัพธ์ที่ล้ำลึกเหมือนกัน. ที่น่าสนใจคือ ยังพบอนุภาคเม็ดสีฟ้าในดวงตาสีขาวและในบริเวณพื้นหลังที่มีสีหนาแน่นโดยรอบผู้ดูแลทันที แม้ว่าเนื่องจากการเปลี่ยนสีและการมีอยู่ของการเคลือบที่ทันสมัย ​​เป็นการยากที่จะแยกแยะข้อความเหล่านี้ออกจากพื้นที่ของ พื้นหลังที่ไม่มีเม็ดสีใต้ตาเปล่า [14] ในขณะที่ศิลปินดูเหมือนจะพึ่งพาแต่เม็ดสีเพื่อสร้างโทนสีกว้างๆ มากกว่าที่จะอาศัยความโปร่งแสงของเลเยอร์ (ดังที่เห็นในภาพเหมือนของผู้หญิง) สีจะทึบและหนาสม่ำเสมอตลอดโทนสีผิว . การแปรผันของความหนาของสีบนภาพเหมือนของมนุษย์จะเห็นได้ชัดก็ต่อเมื่อองค์ประกอบต่างๆ ดูเหมือนราบเรียบโดยไม่มีการปรับโทนสีหรือแทบไม่มีเลย เช่น เสื้อคลุม เสื้อคลุม และพื้นหลัง

สังเกตภูมิประเทศพื้นผิวโดยใช้การถ่ายภาพการแปลงการสะท้อนแสง (RTI) ซึ่งเป็นเทคนิคการถ่ายภาพด้วยคอมพิวเตอร์ที่ให้ข้อมูลเกี่ยวกับวิธีการใช้สีหนา (รูปที่ 5) ภาพบุคคลทั้งสองมีอิมพัสโตที่มีเครื่องหมายเครื่องมือที่สอดคล้องกับการใช้แปรง เครื่องมือโลหะฟันปลา และเครื่องมือโลหะโค้งมน ซึ่งแต่ละภาพใช้เอฟเฟกต์เฉพาะ [15] ตัวอย่างเช่น ในภาพเหมือนของผู้หญิง โทนสีผิวจะใช้จังหวะที่โค้งมนและแม่นยำซ้ำๆ (ดูรูปที่ 4d) ในขณะที่ผู้ชายใช้เครื่องมือฟันปลาเพื่อทาและปรับโทนสีผิวโดยใช้ จังหวะหลวม (ดูรูปที่ 4c) เส้นขนานถูกกดลงบนพื้นหลังสีเทาเรียบๆ ของภาพเหมือนของผู้หญิงโดยใช้เครื่องมือที่โค้งมน ในขณะที่พื้นหลังสีขาวของภาพเหมือนของผู้ชายใช้การแปรงแบบกว้างๆ ในบางกรณี เครื่องมือทั้งสามถูกใช้ในบริเวณเดียวกันของภาพวาด ดังที่เห็นในเส้นผมของผู้หญิง การปรับสีจะมองเห็นได้ชัดเจนในการตรวจด้วยรังสีเอกซ์ ภาพวาดทั้งสองแสดงให้เห็นความทึบแสงของคลื่นวิทยุที่สอดคล้องกับภาพที่ทาสี ซึ่งบ่งชี้ว่ามีสีขาวตะกั่วอยู่ตลอดฟิล์มสี (รูปที่ 6a, b)

มะเดื่อ 5
ภาพสะท้อนการเปลี่ยนแปลงภาพ (RTI) ของภาพเหมือนของผู้ชาย RTI เป็นวิธีการคำนวณที่ช่วยให้แสงจากทิศทางใดก็ได้เพื่อเพิ่มคุณสมบัติและรูปร่างของสีที่ใช้ มะเดื่อ 6.
ภาพเอ็กซ์เรย์ของ acc. ไม่. 32.3 (ก) และตาม ไม่. 32.5 แสดงความทึบแสงของสีที่มีสารตะกั่ว

การเรืองแสงที่เกิดจากรังสีอัลตราไวโอเลตที่ชัดเจนนั้นพิสูจน์ให้เห็นถึงการใช้เม็ดสีที่หลากหลายและระบุการมีอยู่ของวัสดุสำหรับการฟื้นฟูในภาพบุคคลทั้งสอง ตัวอย่างเช่น การแปรผันของสีเรืองแสงในโทนสีผิวของผู้หญิง บ่งชี้ถึงการใช้สีผสมที่แตกต่างกันอย่างน้อยห้าสีสำหรับบริเวณที่ดูเหมือนว่าจะมีจานสีที่ค่อนข้างจำกัดเมื่อมองภายใต้แสงธรรมชาติ (รูปที่ 7c, d) ปรากฏการณ์นี้คาดหวังได้จากโทนสีผิวของผู้ชายซึ่งมี chiaroscuro ที่น่าทึ่งกว่า (อย่างไรก็ตาม การเรืองแสงสีขาวอมฟ้าสว่างของการเคลือบเรซินในภาพนี้ขัดขวางการตรวจสอบ) การส่องสว่างด้วยรังสีอัลตราไวโอเลตยังเผยให้เห็นการเรืองแสงสีส้มอมชมพูอย่างเข้มข้นของสีม่วง ซึ่งเป็นการตอบสนองลักษณะเฉพาะของเม็ดสีอินทรีย์ใน คลาวิส ของผู้ชายกับเสื้อคลุมและสีผิวของผู้หญิง (รูปที่ 7a, b) มีเพียงชั้นสีม่วงที่อยู่เบื้องล่างบนภาพเหมือนของชายคนหนึ่งเท่านั้นที่เรืองแสง กระตุ้นการวิเคราะห์ทางสเปกโตรสโกปี

มะเดื่อ 7ก&ว.
การเรืองแสงสีชมพูที่เกิดจากรังสีอัลตราไวโอเลตในภาพบุคคลทั้งสองเผยให้เห็นการมีอยู่ของเม็ดสีอินทรีย์ ทางเดินที่ทาสีด้วยการเรืองแสงนี้ถูกทำเครื่องหมายด้วยลูกศรสีขาว รายละเอียดของ 32.5 ทั้งในแสงที่มองเห็นได้ (c) และแสงอัลตราไวโอเลต (d) แสดงให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงของการเรืองแสงในโทนสีผิวของภาพเหมือนของผู้หญิง

ในขณะที่การตรวจด้วยรังสีอัลตราไวโอเลตเผยให้เห็นการใช้เม็ดสีอินทรีย์ในภาพบุคคลทั้งสอง การเรืองแสงที่มองเห็นได้ (VIL) ตรวจพบการปรากฏตัวของสีน้ำเงินอียิปต์ ซึ่งเป็นแคลเซียมคอปเปอร์ (II) ซิลิเกต เฉพาะในรูปของชายคนนั้นเท่านั้น [16] มีการเรืองแสงอินฟราเรดที่แข็งแกร่งใน รัศมี รอบศีรษะ บริเวณหว่างคิ้ว และด้านซ้ายขวาของบริเวณเหนือปาก ขณะที่มีการตอบสนองปานกลางจากส่วนของเสื้อคลุม หน้าผาก คอ และหู (รูปที่ 8 ก) ทุกบริเวณที่เป็นสีน้ำเงิน มีการสังเกตอนุภาคเม็ดสีภายใต้ภาพสามมิติ ในการเปรียบเทียบ มีการตอบสนองใกล้อินฟราเรดเพียงเล็กน้อยในภาพเหมือนของผู้หญิง ซึ่งบ่งชี้ว่าสีน้ำเงินอียิปต์มีน้อยถึงไม่มีเลย (รูปที่ 8b) แม้ว่าจะสังเกตเห็นการใช้สีน้ำเงินอียิปต์ในการปรับโทนสีในภาพบุคคลอื่นๆ ในศตวรรษที่สองอีกสี่ภาพ [17]

มะเดื่อ 8
การเรืองแสงด้วยแสงอินฟราเรดใกล้อินฟราเรดที่มองเห็นได้ชัดเจนแสดงให้เห็นการมีอยู่ของสีน้ำเงินอียิปต์ในภาพเหมือนของผู้ชาย (บัญชีหมายเลข 32.3) ภาพเหมือนของผู้หญิงไม่มีการเปล่งแสงอย่างแรง (ตามหมายเลข 32.5)

การทำแผนที่องค์ประกอบยืนยันการค้นพบที่ทำผ่านเทคนิคการถ่ายภาพแบบไม่รุกรานที่อธิบายไว้ก่อนหน้านี้ ตัวอย่างเช่น การวิเคราะห์องค์ประกอบของสีม่วงยืนยันว่ามีเม็ดสีอินทรีย์และระบุว่าเป็นทะเลสาบแมดเดอร์ [18] แม้ว่าการเรืองแสงที่บ่งชี้ว่ามีเม็ดสีแมดเดอร์เลคถูกจำกัดอยู่ที่ชั้นต้นแบบ การวิเคราะห์ทางสเปกโตรสโกปีเผยให้เห็นการมีส่วนร่วมสูงจากอลูมิเนียมและโพแทสเซียมในชั้นสีทั้งหมดของมนุษย์ คลาวิส ในทำนองเดียวกัน เสื้อคลุมสีม่วงของสตรีมีส่วนแบ่งจากอะลูมิเนียมสูง ซึ่งควบคู่ไปกับโพแทสเซียม-อะลูมิเนียมซัลเฟต เป็นสีย้อมติดที่ใช้กับสีย้อมแมดเดอร์

ระดับทองแดงที่สูงยืนยันว่าเม็ดสีฟ้าเป็นสีน้ำเงินอียิปต์ในรูปของชายคนหนึ่ง ตามที่ระบุโดยการตรวจสามมิติและ VIL ไฮไลท์ของภาพบุคคลมีส่วนร่วมมากที่สุดจากตะกั่ว เหล็ก และซิลิกอนในพื้นที่เงาขนาดใหญ่ เนื่องจากการมีอยู่ของสีน้ำเงินอียิปต์ มีการอ่านค่าทองแดงสูงสุดโดยมีส่วนน้อยจากตะกั่วขาว (รูปที่ 9a&ndashd) จากหลักฐานของการทำแผนที่องค์ประกอบและการวิเคราะห์จุด สีน้ำเงินอียิปต์ก็มีอยู่ในชั้นสีม่วงเข้มของ คลาวิสแม้จะขาดการเรืองแสงใน VIL [19] ยิ่งกว่านั้น การมีอยู่ของมันในพื้นหลังสีขาว ซึ่งยังพบเห็นได้ในเสื้อคลุมสีขาวของภาพเหมือนมัมมี่อีกคนหนึ่ง อาจมีเอฟเฟกต์ที่สว่างขึ้น [20] เอฟเฟกต์รัศมีที่ตั้งใจไว้รอบศีรษะของชายคนนี้ได้หายไปตามกาลเวลาเนื่องจากการเปลี่ยนสีและการเพิ่มวัสดุสำหรับการฟื้นฟู

มะเดื่อ 9ก.
Elemental maps of the man&rsquos right cheek (a) show a high contribution from lead (b) in the areas in highlight high contributions from copper (c) and iron (d) in the shadowed areas. Figs. 9e&ndashh.
The second set of normal light images and the corresponding elemental maps show the selective and deliberate application of umber (as indicated by the presence of manganese) in both the man (e­­­&ndashf) and the woman (g&ndashh).

The ample use of the Egyptian blue in the portrait of a man prompted analysis of the green pigments. The primary pigment used for the dark greenish shadow in the robe of the Man was terra verte, an iron-earth pigment traditionally a part of the pharaonic palette. However, the necklace in the portrait of a woman was achieved through a copper-based green pigment excluding Egyptian green.

Finally, while there appeared to be considerable differences in the type and application of those paint mixtures, both portraits employed several shades of brown, with varying proportions of iron-earth pigments, carbon black, and lead white. The use of umber, as suggested by the presence of manganese, was visually indistinguishable but, where detected, appeared to have been extremely selective, being found only in the iris, nose, and between the lips of the woman and the two strokes above the man&rsquos eye (Figs. 9e&ndashh).

It is through a close, critical examination of each portrait that the individual hands of the artists become apparent, each with unique materials, methods, and techniques. The painters of both portraits employed pigments in common use in Roman Egypt, including lead white, iron-earth pigments, and madder lake. Commonalities can also be found in the panel preparation: the same toolmarks, which had not been noted previously within the APPEAR database, are present on both portraits, suggesting that preparation of the supports might have been governed by standardized practices. However, although the same tools were used for applying paint on both portraits, the use of assorted tools and the manipulation of the paint are especially discernible in the portrait of a woman, allowing the dark ground to show through and convey tonal depth. Tonal depth in the portrait of a man was achieved by adding Egyptian blue. The approach to tonal variation emerges as a major difference between the two paintings. Seeing these similarities and deviations between not only the two Walters portraits but also among those found in collections around the world emphasizes the unique nature of the Faiyum mummy portraits and the techniques of their makers. Much remains to be learned about these ancient art works.

Hae Min Park ( [email protected] ) is the Andrew W. Mellon Fellow in Paintings Conservation at the Worcester Art Museum of Art Amaris Sturm ( [email protected] ) is the Andrew W. Mellon Fellow in Objects Conservation at the Cleveland Museum of Art Glenn Gates ( [email protected] ) is the Conservation Scientist at the Walters Art Museum Lisa Anderson-Zhu ( [email protected] ) is Associate Curator of Art of the Ancient Mediterranean, 5th Millennium BCE to 4th Century CE, at the Walters Art Museum.

[1] In addition to the two portraits that are the subject of this note, the Walters&rsquo holdings of mummy portraits comprise a portrait of a bearded man (acc. no. 32.6) a portrait of a woman (acc. no. 32.4), and another portrait of a woman (acc. no. 32.7).

[2] APPEAR was initiated in 2013 by Marie Svoboda, Associate Conservator of Antiquities at the J. Paul Getty Museum. The Walters Art Museum has been working alongside the British Museum, London the Ny Carlsberg Glypotek, Copenhagen the Phoebe Hearst Museum of Anthropology, Berkeley the Ashmolean Museum of Art and Archaeology, Oxford and the Museum of Fine Arts, Boston, as one of seven original participating institutions. The present number of participating institutions exceeds thirty and includes the Metropolitan Museum of Art, New York the Kunsthistorisches Museum, Vienna the Petrie Museum of Egyptian Archaeology, London and the Berlin State Museums. For details on the project, see: http://www.getty.edu/museum/research/appear_project/

[3] See Klaus Parlasca and Hans G. Frenz, Ritratti di mummie. 4 ฉบับ Repertorio d&rsquoarte dell&rsquoEgito greco-romano, ed. Nicola Bonacasa, Series B (Rome, 1969&ndash2003) see also Klaus Parlasca and Helmut Seeman, Augenblicke: Mumienporträts und ägyptische Grabkunst aus römischer Zeit, exh. แมว. Schirn Kunsthalle, Frankfurt (Munich, 1999).

[4] The Walters portrait of a man was in the collection of H. Martyn Kennard until its sale through Sotheby&rsquos, London, in 1912 it was acquired by Henry Walters in 1913. See Catalogue of the Important Collection of Egyptian Antiquities Formed by the Late H. Martyn Kennard, Sotheby, Wilkinson & Hodge, London, July 16&ndash19, 1912, lot 541.

[5] British Museum EA74707 (registration no. 1994,0521.5), presented by H. Martyn Kennard to the National Gallery, London, in 1888 transferred to the British Museum 1994. See Paul Roberts and Stephen Quirke, &ldquoExtracts from the Petrie Journals,&rdquo in Living Images: Egyptian Funerary Portraits in the Petrie Museum, เอ็ด Janet Picton, Stephen Quirke, and Paul Roberts (London, 2006), 83&ndash104 at 91.

[6] For a discussion of the hairstyle, see Barbara Borg, Mumienporträts: Chronologie und kultureller Kontext (Mainz, 1996), 38&ndash48.

[7] For a discussion of purple textiles in antiquity, most often associated with deities and rulers, see Kenneth Lapatin, Luxus: The Sumptuous Arts of Greece and Rome (Los Angeles, 2015), 187&ndash89.

[8] Metropolitan Museum of Art, New York (acc. no. 09.181.7), purchased in 1909 from Maurice Nahman, Cairo. For an example of the same necklace possibly appearing in different portraits, compare paintings from the Walters Art Museum (acc. no. 32.4) and Detroit Institute of Arts (acc. no. 25.2).

[9] Kelekian purchase book, 1912, Walters Art Museum Archives. For the other portraits, see note 1.

[10] Species identification of the support of the portrait of a man was completed in 1967 by the U. S. Department of Agriculture in Madison, WI the identification of the support of the portrait of a woman is based on the overall appearance and comparable examples.

[11] According to a study published by the Musée du Louvre in 2008, approximately 64 percent of the museum&rsquos panels were on linden wood. See Marie-France Aubert, Portraits funéraires de l&rsquoEgypte romaine: Cartonnages, linceuls et bois (Paris, 2008), 40. For a discussion of panels made from other wood species and possible reasons for these choices, see Caroline Cartwright, Lin Rosa Spaabaek, and Marie Svoboda, &ldquoPortrait Mummies from Roman Egypt: Ongoing Collaborative Research on Wood Identification,&rdquo British Museum Technical Research Bulletin 5 (2011): 54&ndash56.

[12] In his excavation note, Petrie stated that it was in &ldquoexcellent condition but much split it will join up all right, however,&rdquo suggesting that the portrait might have been affixed to an auxiliary support soon after the excavation, perhaps even by Petrie himself. See Roberts and Quirke, &ldquoExtracts from the Petrie Journals,&rdquo 91.

[13] The portrait of a young woman at the Metropolitan Museum (see note 7 above), stylistically similar to the Walters portrait of a woman, also has a dark background. See Euphrosyne Doxiadis, The Mysterious Fayum Portraits (New York, 1995), 218 (no. 96): &ldquoThe way it [her complexion] has been built up from a dark background is a perfect example of the technique later used in icon-painting.&rdquo

[14] As suggested by previous assessments of mummy portraits conducted at the Northwestern University, the blue pigment was likely added to white or gray paints for its properties: &ldquoWe are speculating that the blue has a shiny quality to it, that it glistens a little when the light hits the pigment in certain ways. . . . The artist could be exploiting these other properties of the blue color that might not necessarily be intuitive to us at first glance.&rdquo Megan Fellman, &ldquoRare Use of Blue Pigment Found in Ancient Mummy Portraits: Northwestern-Hearst Museum of Anthropology Collaboration Reveals Hidden Color,&rdquo Northwestern Now, Northwestern University, Evanston, IL, August 26, 2015.

[15] For a detailed discussion of different tools, see David L. Thompson, The Artist of the Mummy Portrait (Malibu, 1976), 35.

[16] Visible-induced luminescence involves exciting the metal ions of the pigment with light from the visible range of the electromagnetic spectrum and capturing the resulting near-infrared emission. The degree of resulting luminescence is roughly proportional to the amount of pigment present in the mixture. The technique has been used in detecting and mapping the presence of copper-based pigments such as Egyptian blue and its derivatives, and cadmium-based pigments. For further information on the technique, see Barbara H. Stuart, Analytical Techniques in Materials Conservation (Chichester and Hoboken, NJ, 2007), 163&ndash66.

[17] Fifteen second-century portraits and panel paintings were analyzed by Northwestern University and the Phoebe A. Hearst Museum of Anthropology in 2015. Their examination has revealed that &ldquothe ancient artists used the pigment Egyptian blue as material for underdrawings and for modulating color.&rdquo See Fellman, &ldquoRare Use of Blue Pigment Found in Ancient Mummy Portraits.&rdquo

[18] Documented use of aluminum and potash-alum does not occur before the Greco-Roman period in Egypt. Before Greco-Roman occupation, Egyptian madder dyes were used primarily for dyeing textiles, leather, and hair and were typically mordanted with calcium sulfate. See Aubert, Portraits funéraires de l&rsquoEgypte romaine, 48.

[19] The lack of luminescence is a topic for future study. The deep tone of the mixture might have been intended to imitate the prized Tyrian purple dye. See Aubert, Portraits funéraires de l&rsquoEgypte romaine, 50.

[20] The addition of a blue pigment reflects more blue and purple, which essentially counteracts yellowing and yields a whitening effect. This technique appears to have been used in another mummy portrait at the Walters, Portrait of a Woman (acc. no. 32.4), as suggested by the visible-induced near-infrared luminescence from the woman&rsquos white robe.


Mummy portraits – Disturbingly realistic wooden paintings depict the ancient faces of Egypt from 2000 years ago

Art has always served as the most profound and pure communication form, a frozen fragment of time that allows people of the future to peek in the past. With the help of art, we’ve learned how our ancestors looked, lived, loved and suffered.

Another reason to cherish and appreciate art are the paintings popularly known as the Fayum Mummy portraits. The wooden panels date to the first century BC and show startlingly realistic portraits of ancient faces from the Coptic Period. The almost disturbingly lifelike portraits belong to the tradition of panel painting, one of the most appreciated forms of art in the Classical world. Some art historians regard these portraits as the very first form of modernist painting.

The Fayum portraits, painted with tempera and wax on wooden boards, were attached to the mummies, covering the faces of bodies prepared for burial.

detail of a portrait within its mummy wrappings-metropolitan museum of art discovered by flinders petrie in 1911

faiyum mummy portrait of a young man antikensammlungen Munich

man with sword belt british museum

mummy portrait of a young woman 3rd century louvre Paris

portrait of a man metropolitan museum of art

These mummy portraits have been discovered across Egypt, but most of them were found in the Faiyum Basin (hence the common name). However, the term “Faiyum Portraits” is commonly thought as a stylistic more than geographic description.

Although in pharaonic times the painted cartonnage was a common custom, The Faiyum Portraits were an artistic form dating to the Coptic period, when Egypt was under the occupation of the Roman Empire. As an artistic form, the portraits more likely derive more from the Greco- Roman traditions than the Egyptian one.

The portraits, now all detached from their owners, were mounted into the bands of cloth used to wrap the bodies. The naturalistic portraits create an astonishing opportunity to analyze the faces from 2000 years ago.

portrait of a woman louvre

portrait of a young man pushkin Museum

portrait of demetrios 100 c e Brooklyn-museum

The plaited hairstyle of this elite woman makes it possible to date this painting to the reign of trajan

Until now, about 900 Faiyum Portraits were detached from the mummies and have been displayed in various museums. The majority of them were discovered in Faiyum’s necropolis. Their incredibly intact state must be carefully preserved and maintained due to the hot and arid climate of Egypt.

Recent research suggests that the production of the mummy portraits ended around the middle of the 3rd Century AD.


Egyptian mummy portraits go on display at Ashmolean museum

Three beautifully restored mummy portraits of well-off young people who were, 2,000 years ago, probably members of a mysterious group called "the 6475" are to go on display at the new home for one of the most important Egyptian collections in the world.

The three faces - an enigmatic, beguiling young woman and two handsome men - will go on permanent display at Oxford's Ashmolean museum next month as part of the second phase of its redevelopment.

The £5m Egypt project is allowing the museum to display stunning objects which have been in storage for years with twice as many mummies and coffins being shown.

The oldest, on linen, is of a young woman dating from 55-70AD, excavated by Flinders Petrie - the founding father of Egyptology in the UK - at the Roman cemeteries of Hawara in Fayum, south-west of Cairo, in 1911.

Petrie had to do some immediate field conservation which involved him heating up paraffin wax in a double boiler and pouring it over the portraits he found.

It was a method that provokes only a slight shudder from Mark Norman, head of conservation at the Ashmolean. "We may or may not agree with what he did, but it worked," he said. "If he hadn't done it, we wouldn't have the objects.

"We're not judgmental. We can condemn what our predecessors did but in 20 years somebody might be saying: 'what were those idiots at the Ashmolean doing with that or this or the other.'"

That she looks so fresh and luminous is the result of work by the museum's paintings conservator, Jevon Thistlewood, who also worked on the mummy portraits of the two men, which date from around 100 years later.

They are extraordinarily moving portraits, said Susan Walker, the Ashmolean's keeper of antiquities.

The detail in the woman, who would have been alive during the time of Nero, is particularly striking. She has pale skin, certainly compared to the men, and it signifies reasonably high birth. She was not someone who had to be out in the sun working every day.

She has also been rouged and is wearing gold ball earrings of a sort that are known from Pompeii, a gold necklace, a red hairband with pearls hanging from it and a purple mantle around her shoulders. Walker also believes she is wearing a skullcap.

"She is from a well-born family although they are not super rich, these people. They are prosperous within their own communities."

It is thought the people in the portraits were the direct descendents of the original settlers in the Fayum, who were Greek mercenary soldiers who fought for the Ptolomies. They were given the land and adopted the Egyptian way of life.

Their lineage mattered because when the Romans conquered Egypt they taxed Egyptians much more harshly than Greeks in places such as Alexandria. The people in Fayum managed to get a discount by arguing that they too were Greek.

The community in Fayum called themselves the 6475. "It must either be the surviving number of descendants or, possibly, the number of people who were settled there in the first place," Walker said.

All three deliberately present themselves in a very Roman way - the woman has her jewellery and the men wear clavi, white tunics with red stripes.

There are still disputes over mummy portraits, for example whether they were done while the subjects were alive or after they were dead, as part of the 70-day mummification process.

Walker, however, said the evidence suggests they were done at or shortly before the time of death by artists associated with the cemeteries.

"Egyptologists are always very scathing about Roman mummification, which is not what it had been in the Pharaonic period," said Walker. "But they certainly tried to get it right."

The restoration is part of an enormous conservation project, one of the biggest of its type in recent history. A year ago, staff at the Ashmolean removed around 50,000 objects from the old displays, many of which were sent to the museum's new conservation studios.

They joined items, such as the mummy portraits, from storage..

The new galleries are the second phase of the Ashmolean's redevelopment and follow the dramatic internal overhaul of Britain's oldest museum by architect Rick Mather. That was unveiled in 2009 and on 26 November the public will finally see the all new Ancient Egypt and Nubia galleries, also redesigned by Mather.


The Birth of the Death Mask

At this time, delicately crafted portraits of the dead were placed atop their caskets. The practice of burial in a sarcophagus and the creation of a likeness to place over the deceased’s head was taken from Egypt, while ancient painting techniques were drawn from the Romans – who, in turn, had inherited them from the Greeks.

Fayum mummy portrait, L’Européene, ค. 120 – 130 BCE, Louvre, Paris, France.

Encaustic is a medium made of pigment, beeswax, and other ingredients such as linseed oil and egg most of the Egyptian-Roman death masks were produced using such a mixture. The style of painting, in which faces were depicted realistically (if not idealistically), had existed since classical Greece (4th to 5th centuries BCE).

Mummy portrait of a Priest of Serapis, c.140 BCE, British Museum, London, England, UK.

The eyes of the subjects in particular are most unique, with large, round pupils and heavy lids. They shine with a light that is indicative of the life that had left those of the faces beneath them, bringing a somber sobriety to each portrait.

Portrait of the Boy Eutyches, c. 100 – 150 BCE, Metropolitan Museum of Art, New York City, USA.

Though they are often referred to as “Fayum portraits” – taking their title from the location of a region in Egypt where Pharaoh Amenemhat III’s mortuary temple once stood – they came from various places across Egypt. There is evidence to suggest that many of the mummies excavated in the area came from all over the state, suggesting that the Romans there had thoroughly embraced the native culture and practices. Fayum was a sacred site if you had the money and the religious inclination, you were to be buried there.

From this region came the greatest collection of this kind of portraiture. As a result, “Fayum” is now used to describe the style of painting more so than the actual location of the burials.

The Egyptian-Roman “death masks” are far more naturalistic than anything seen in the western hemisphere for at least the next 600 years. As with many of the advances achieved by the Greeks and lost by the Romans, painting of this quality remained lost until the birth of such masters as Rembrandt and Vermeer.


ดูวิดีโอ: 5 มมมทมความสมบรณ นาสนใจทสดในโลก#มมม#Mummies (สิงหาคม 2022).